همه چیز درباره فلسفه شعر ؛ نکات مهم و توضیحات کامل

اطلاعات جدیدی درباره «فلسفه در شعر» منتشر شده که در ادامه مرور می‌کنیم. آخرین بررسی‌ها نشان می‌دهد در عرصه فلسفه و بين مباحث فلسفي « راز دهر» و «معماي وجود» غامض ترين آنهاست و در ميان هنرهاي مختلف، فلسفه شعر و شاعري ، مقام و مرتبتي مشابه دارد. اما وسوسه ي سر و كله زدن با اين... در ادامه مهم‌ترین جزئیات این خبر را می‌خوانید.

      در عرصه فلسفه و بين مباحث فلسفي « راز دهر» و «معماي وجود» غامض ترين آنهاست و در ميان هنرهاي مختلف، فلسفه شعر و شاعري ، مقام و مرتبتي مشابه دارد. اما وسوسه ي سر و كله زدن با اين معما، دست از سر آدمي برنمي دارد . نفسِ چالش با معماهاي پيچيده اي از اين دست، بخودي خود و به تنهايي، جذابيت و كششي وسوسه انگيز دارد. تفكر در اين نوع معماها سرنوشت گريزناپذير انسان است ولو جوابي قانع كننده براي آنها نيابد. اين نوشته هم  داعيه گشودن معما را ندارد ولي در صدد پرتو افكندن بر جوانب مختلف و زواياي پنهان موضوع و طرح شفاف آن است و مگر نه اين است كه ميدان عملِ فلسفه ي امروز، به اين پرتو افكني و شفاف سازي زباني و كلامي تقليل يافته است ؛كه گفته اند طرح صحيح مسئله، نيمي از راه حل آن است.
        از “چرايي شعر” مي آغازيم و اينكه شعر چگونه و چرا بوجود آمد و سپس به چيستي آن خواهيم پرداخت كه “تعريف شعر” كدام است و شعر چگونه از بطن ذهن شاعر پا به عرصه وجود مي گذارد. “متدولوژي ادراك و دريافت شعر”، “كاركردهاي مختلف شعر” و“ آسيب شناسي شعر و شاعري”، مباحثي خواهند بود كه از پي خواهند آمد.

    چرايي شعر (فلسفه وجودي شعر):

      شعر چرا بوجود آمد؟ در پاسخ به كدام خلأ و حفره ي روحي و رواني، ضرورت وجودي پيدا كرد؟ و چرا اگر شعر نبود زندگي چيزي كم داشت؟ و آن چيز كه در غياب شعر، از زندگي منها مي شد، چه بود؟ فلسفه وجودي شعر كدام است و بدون شعر انسان چه چيزي از دست مي داد؟
      شعر از جايي آغاز مي شود كه نثرِ اِخباري و گزارشگر پايان مي پذيرد. مبدأ همه هنرها  –كه فلسفه وجودي هر يك از آنها را توجيه مي كند – به بن بست رسيدن و نوعي امتناعِ ارتباطي از طريق روش هاي شناخته شدة موجود مي باشد. حرفي و سخني براي گفتن داري كه گويشِ متداول، قادر به اظهار آن نيست لذا به بيراهه مي زني و خودت را در قالب ها و اشكال و صور بديع و تازه تري بيان ميكني. نثر اخباري و گزارشگر، كفايت و لياقتي براي بيان حالات حسي و عاطفي انسان نداشته ،لذا گريه و خنده به داد او رسيده اند و شعر و آواز نيز، صورِ كلامي و تلطيف شده و موزون و متعالِ اين ابراز احساساتِ خام و اوليه بوده اند. كلام در اين حالت، نه نقش اطلاع رساني و خبري، كه نقش احساس نمايي و عقده گشايي داشته است. اگر چنين باشد، بايد سابقه و تاريخچه و پيشينة شعر را منطبق و همزمان با تاريخ خود بشر بدانيم و از همين روست كه گفته اند :
    «اول كس كه در عالم شعر گفت“ آدم ”بود و سبب آن بود كه «هابيل» مظلوم را ،«قابيل» مشئوم بكشت و «آدم» را داغ غربت و ندامت، تازه شد و در مذمت دنيا و مرثية فرزند، شعر گفت. » (تذكره الشعراي دولتشاه سمرقندي)
     صرف نظر از مناقشات علمي پيرامون «آدم» اوليه و اينكه او چقدر بر «آدم» پيامبر قابل انطباق است، اين حكم را به انسان هاي نخستين هم مي توان تسري داد و از قول دكتر قيصر امين پور گفت: «آدم، نخستين شاعر بوده است يا آدمِ نخستين، شاعر بوده است.» و شايد به قول هم او:« شعر، نخستين بار، بوسيله جن ها به يك آدم جن زده يعني «مجنون» تلقين شد.» (مقدمه گزيده اشعار قيصر امين پور)    
        از همه اين روايات چنين برمي آيد كه شعر، زبانِ حال عواطف و احساساتي نظير عشق و مرثيه و غربت و جدايي بوده است و چون اين مهم ، از عهده ي نثرِگزارشگر و خبري برنمي آمد، شعر و موسيقي و آواز و بطور كلي هنر ابداع و خلق شد تا زبانحالِ مكنوناتِ ساحتي از وجود باشد كه غالباً از آن غافليم:يعني ساحتِ حس و حال كه در جوار و كنارِ ساحتِ عقل و منطق، براي اظهار و ابراز خود بدنبال زبان ويژه خود مي گردد .
        در واقع انسان دو ساحتِ وجودي دارد: عقل و عاطفه. علم ، سخنگوي ساحت اول است و هنر و از جمله شعر، سخنگوي ساحت دوم. پس پاسخ اين سؤال كه شعر چگونه بوجود آمد بطور خلاصه اين است كه شعرآمد تا ساحت حسيِ وجود، در قالبِ واژه ها از زندانِ ذهن ، رها شودو زباني برايِ بيانِ وجود و اظهارِنمود داشته باشد.
 
    چيستي شعر (ساختارشناسي شعر):

      اما از كنار بحثِ«چيستي» شعر ، به سادگي بحث از «چرايي» آن، نمي توان گذشت و همه مشكلات و مجادلات و گره هاي كور و معماها و پيچيدگي ها در مرتبه ي تعريف شعر، يعني تلاش براي تحديد و ترسيمِ حد و رسمِ آن پيش مي آيد و اينجاست كه تلميحاً بايد گفت كه: تعريف شعر ابتدا آسان مي نمايد ولي بدنبالش مشكل ها مي افتد. مي خواهيم بدانيم عمارتِ آنچه «شعر» ش مي- خوانيم با چه مصالحي بالا رفته است ولي قبل از آن بايد بدانيم كه منشأ اختلافات و مشكلاتي كه در تعريف شعر وجود دارد از كجاست.

      مشكلات در تعريف شعر:
  
    همانگونه كه گفتيم در ميان هنرها، اتفاق نظر بر سر تعريف شعر و معناي آن به حداقل مي رسد. ريشه اين مشكل به كجا برمي گردد؟
       مهمترين علت در تشتت آرا بر سر معناي شعر، به ناهمگوني و تشتت در مصاديق آن برمي گردد. توضيح آنكه با توجه به تحول و تطورِ تاريخي فرم و مضمون شعر، موجودات و مخلوقات كلاميِ بسيار متفاوتي  تحت عنوان واحد «شعر» تسميه شده است ؛ از داستانها و حكايات منظوم اخلاقي، عشقي و ديني در گذشته تا جملات قصار، شعر نيمايي، شعر سپيد ، شعر حجم و ….. در زمان معاصر. در واقع تلقي ما از مفهوم شعر، يك تلقي تاريخي و متغير و تحول يابنده است. لذا بايد روشن ساخت كه آيا شعر، تنها يك مشتركِ لفظي است كه مسامحتاً به پديده هاي كلامي ذاتا مختلفي اطلاق شده يا آنكه به واقع هنوز هم مي توان وجه مشتركي مثلا بين شعر رودكي و سهراب سپهري پيدا كرد كه اطلاق عنواني مشترك به هر دويِ آنها را، موجه مي سازد.
       ضمن يك نگاه تاريخي مي توان غلبه اوليه ي موسيقيِ عروضي را بر كلام شاعرانه تشخيص داد . اين تغلب، بر محتوا و مضمون كلام سايه مي انداخت تا آنكه نيما ، اندراسِ اين “پوستين كهنه” را با پوست و خون و استخوان دريافت و تحولي را در جهتِ كاستن از عناصر موسيقيائي و توجه به مضمون آغاز كرد. پس از نيما، گرايشي معكوس، مجدداً از مضمون به سوي قالب و فرم پديد آمد كه به نوعي گريز از معنا مي انجاميد. علي ايحال يا هنوز عناصر مشتركي بين اين مصاديق متكثر شعري وجود دارد كه براي تعريف شعر ، بايد آنها را استخراج كنيم و يا اينكه شعر صرفاً مشتركي لفظي است كه پديده هاي نامربوط و ناهمگوني را در كنار هم نشانده است. وجود تركيبات مختلفِ كلامي در حدود و مرزهاي بينابينيِ انواعِ هنرهايِ كلامي، ترسيم حد و رسم و طبقه بندي دقيق آنها را ناممكن مي سازد. دكلمه، جملاتِ قصار، نثر منظوم، شعر منثور، داستانهاي ميني ماليستي و ضرب المثل ها ، مصاديق مختلفِ عدمِ قطعيتِ اين مرزها هستند.          
         مشكل مهم ديگر در تعريف شعر و در ضمن، علت فقدان خلوص شعر اين است كه شعر از كلمه ساخته شده و كلمه نمي تواند يكسره فاقد دلالت خبري و معنايي باشد و طبيعت و ساختار كلامي شعر، مانعِ تجريد محض آن مي شود، لذا شعر بر خلاف هنرهاي ديداري و شنيداري (موسيقي و نقاشي) هرگز نمي تواند يك هنر «ناب» تلقي شود. توضيح آنكه در موسيقي، شنيدنِ محض و در نقاشي هم نگاهِ محض، اساس ادراك هنري اند ولي تلاشِ كلام براي صرف نظر كردن از معنا، بواسطه طبيعت معنايي كلمه، تلاشي ناموفق است و تلاش براي توجه صرف به مرفولوژي كلام و تأكيد صرف بر موسيقي حروف و كلام، يا به تبديل زبان به نوعي موسيقي بدوي و ابتدايي مي انجامد يا به نوعي از آواز ساده ، مثل آواهاي پرندگان يا به چيزي شبيه ترانه هاي فاقد معنا و من درآوردي كودكان، كه اساس در آنها ، موسيقي كلام است. و اين موجود نوظهور و عجيب ، ديگر از مقوله شعر نمي تواند باشد و اگر از مقوله موسيقي هم نباشد، تافته ي جدابافته و مخلوقِ جديدي است كه اطلاق عنوان «شعر» بر آن، ثمري جز خلط مفاهيم ، بر اساسِ نوعي اراده گراييِ مستبدانه ، براي تحديد و ترسيم مرزهاي مورد نظرمان، نخواهد داشت و اين كار در واقع نوعي حل كردن وارونه ي مسئله ، از راه تغيير دادن صورت مسئله است تا با تعاريف ذهني وپيشينيِ ما سازگار شود؛ بدون آنكه تكليف فلسفه و ضرورت وجودي ساير مخلوقات كلامي كه از دايره شمول تعريف ما خارج مانده اند، روشن شده باشد.
        علي ايحال توجه به طبيعت كلامي شعر و طبيعت معنايي كلام، ما را از افراط و تفريط در مسئله «تعريف شعر» بر اساس مرفولوژي و فرم كلام از سويي و بر اساس معنا و مضمون صرف از سوي ديگر مي رهاند و بر حذر مي دارد. شعر منهاي كلمه و ايضا منهاي معنا وجود ندارد. شعر هم معنا دارد و هم فرم و هر تعريفي كه از ناديده انگاشتن اين دو جنبه آغاز شود، چيزي غير از شعر را تعريف كرده است. 
        در واقع و در عبارت آخري مي توان گفت شعر، حاصل عقد و ازدواج و برساخته و فرزندِ تزويج نگاه و ذهنيتِ شاعرانه از سوئي و زبان و بيانِ شاعرانه از سوي ديگر است. شاعري ،هم خوب حرف زدن است و هم حرف هاي خوب زدن. اولي جنبه استتيك و زيبايي شناسانه دارد و دومي جنبه عاشقانه و عارفانه و معرفت شناسانه. و بدين ترتيب، قدم بعدي بايد اين باشد كه ويژگيهاي اين نگاه شاعرانه و اين زبان شاعرانه را مشخص كنيم تا تعريف نهايي شعر را بر اساس آنها سامان دهيم. قبل از آن نگاهي خواهيم داشت به تعاريف موجود:

    تعاريف موجود شعر:

     ابتدا نگاهي به  معروف ترين تعريف هايِ قديمي  شعر :
     « شعر صناعتي است كه شاعر بدان صناعت اٍتساقٍ مقدمّات موهمه كندوالتئام قياسات منتجه بر آن وجه كه معني خرد را بزرگ گرداند و معني بزرگ را خرد ، و نيكو را در خًلعتٍ‌ زشت باز نمايد و زشت را در صورتٍ نيكو جلوه كند و به ايهام قوتّهاي غضباني و شهواني را برانگيزد ، تا بدان ايهام “ طباء را ”
انقباضي و انبساطي بود ؛ و امور عظام را در نظام عالم سبب شود »
                                                                       ( چهار مقاله ـ نظامي عروضي سمرقندي )
   « بدان كه شعر، در اصلٍ لغت ، دانش است و ادراك معاني به حدسٍ صايب و انديشه و استدلال راست .و از روي اصطلاح سخني است انديشيده‌ي  مرتّبٍ معنويٍ موزون متكرّر متساوي، حروف آخرين آن ، به يكديگر ماننده . و در اين حدّ گفتن سخن مرتّب معنوي ، تا فرق باشد ميان شعر و هذيان و كلام نامرتّبٍ بي‌معني ؛ و گفتند موزون ، تا فرق باشد ميان نظم و نثر مرتّبٍ معنوي ؛ و گفتند متكرّر ، تا فرق باشد ميان بيتي ذومصراعين و ميان نيم بيت ، كه اقلٍّ شعر بيتي تمام باشد ؛ و گفتند متساوي ، تا فرق باشد ميان بيتي تمام و ميانٍ مصاريعٍ مختلف هر يك بر وزن يكديگر ؛ و گفتند حروف آخرينٍ آن به يكديگر ماننده ؛ تا فرق بود ميان مقفّي و غيرمقفّي ، كه سخن بي‌قافيت را ، شعر نشمرند ؛ اگر چه موزون افتد . »                                  ( المعجم في معايير اشعارالعجم ـ شمس قيس رازي )
    « شعر صناعتي است كه قادر شوند بدان ، بر ايقاع تخيلاتي كه ، مباديٍ انفعالات نفساني گردد . پس مبادي آن تخيلات باشد . »                                                         ( نفايس الفنون ـ آملي )   
    شاملو مي گويد: «شعر هيجاني است در جان ،كه در زبان شكل مي گيرد و فعليت مي يابد.»
    شفيعي كدكني آنرا اتفاقي مي داند كه در زبان مي افتد و با موسيقي كلام عجين است.
     بهزاد خواجات (شاعر) آن را انديشة زبان شده با لحنِ عاطفي مي داند.
     اسماعيل خويي شعر را گره خوردگيِ انديشه و عاطفه و خيال، در كلامي آهنگين تعريف كرده است.
     و ديگراني هم به تفاريق، هريك شعر را معماري كلام، رقاصي كلمات و موسيقي كلام و تصويرگري و نقش خيال دانسته اند.
        همانگونه كه مشاهده مي شود نقص اين تعاريف در آن است كه غالباً شعر را به اعتبار ويژگيهاي ساير هنرها تعريف كرده اند و نه بر اساس ويژگيهاي كلام شاعرانه. بحث را بايد به اين سو برد كه خود شعر در تمايز با ساير هنرها ، چه ويژگيهايي دارد. ضمن آنكه از اشتراكات شعر با ساير هنرها- كه گفتيم بواسطه طبيعت معنايي كلام است- هم نبايد غفلت نمائيم. كافي نيست شعر را به معماري و موسيقي و رقص تقليل دهيم علاوه بر آن و مهم تر از آن بايد بدانيم شعر افزون بر اينها خودش چه ويژگيهايي دارد كه ضرورت وجودي آن را به عنواني هنري مستقل، موجه گردانيده است. شعر چه مي گويد كه ساير هنرها نمي گويند كه بواسطه اين گفتن ها ارزش و اعتبار مستقل خود را حفظ كرده و در ساير هنرها دغم و هدم و هضم نشده است.

      متدولوژي تعريف شعر:

       در نزديك شدن به معناي شعر، مي توان از دو متدولوژي استفاده كرد:
       متدولوژي پديدارشناسانه ، كاري با تعريف پيشيني و مفروضِ شعر ندارد بلكه با نگاهي عيني و تاريخي، به موجودي كه نام شعر را بر خود دارد، مي آغازد و با استحصال و استخراج مخارجِ مشترك آنها، به وجهي پسيني و تجربي، مي كوشد مبنايي “جامع” براي تعريف شعر پيدا كند.
       متدولوژي جوهرگرا، به وجهي پيشيني، جوهر و ذاتي براي شعر قائل مي شود و مي كوشد با محصور كردن آن در چارچوب حد و فصل، تعريفي “مانع ”از شعر بدست دهد كه غيرِ شعر را در برنگيرد. اين گرايش همان تمايل به شعر ناب است.
       اشكال رهيافت اول آن است كه به حد كافي مانع نيست و هرچه را كه نام شعر بر خود دارد در خود جا مي دهد. اشكال رهيافت دوم آن است كه به حد كافي جامع نيست و با نوعي تقليل گرايي سخت گيرانه، به سوي مجموعه اي تهي از مصداق ميل مي كند.
       متدولوژي تركيبي، نگاه كل گرا و مشمول گراي پديدارشناسانه را ندارد و نگاه ايداليستي و تقليل گراي جوهرانگارانه را هم نمي پذيرد. لذا تلاش مي كند هم مشتركات شعر با ساير هنرها را در تعريف خود لحاظ كند و هم مهمتر از آن، حد و رسم ها را حتي المقدور با شفافيتي قابل قبول، تحديد و ترسيم نمايد.

    توضيحي درباب شعر ناب:

       گفتيم كه در جوهرگرايي، تمايلي به رسيدن به جوهر ناب شعر وجود دارد. در اينجا لازم است بين دو معنايِ شعر ناب تفكيك كنيم تا در ادامه مطلب به دنبال كلمات مبهم و تعريف نشده، سررشته مطلب را از كف ندهيم. خلط بين اين دو معنا گاه باعث بحث و جدل هاي بي فرجام شده است.
       معناي اول شعر ناب، رسيدن به فرم خالص و كلام بي معنا و شعر غير دلالت گراست كه در پاره- اي گرايشات پست مدرن بر آن تأكيد مي شود. اين معناي شعر ناب، اساساً وجود ندارد به همان دليل كه در ذات كلمه، دلالت گري وجود دارد. اما معناي دوم شعر ناب، رسيدن به نگاهي تازه، و غير متداول و زباني تازه است كه از معيارهاي ذهني و زباني متداول فاصله مي گيرد يعني كاربرد غير مستعمل و غير متداول زبان كه اين هدف اصولاً قابل وصول است.
       معناي اول، طبيعتِ معنادار كلام را ناديده مي گيرد و قادر به نشان دادن مصداقي براي شعر نخواهد بود و شعر را به نوعي بازي زباني و حتي بازي صوتي نزديك مي كند. معناي دوم، دلالتي غير معمول و نامتداول را، بر دلالت هاي خبري و گزارشي آن «مي افزايد» و از اين طريق، حوزه معنايي كلام را «مي گستراند» در حاليكه معناي اول نه تنها دلالتي را به توانايي هاي زبان نمي افزايد كه دلالت معمول و متداول را هم، از آن «مي ستاند». هر دوان دلالات معمول را بر نمي تابند . اولي برايِ فراتر رفتن از آن و دومي برايِ فروتر رفتن .   
       پس از اين توضيح ، براي تسهيل حركت در جهتِ رسيدن به تعريفي قابل قبول از شعر، سويه هاي ذهني و زباني شعر را از هم تفكيك مي كنيم. نخست مي كوشيم ويژگيهاي ذهني شعر و نگاه شاعرانه را بررسيم و سپس به ويژگيهاي زباني و بيان شاعرانه خواهيم پرداخت. در هر بخش بعلاوه خواهيم كوشيد ساز و كار و مكانيسمي را كه بر اساس آن شاعر به ذهنيت شاعرانه و زبان شاعرانه ،دست مي يابد، مورد بررسي قرار دهيم:

      ويژگيهاي نگاه شاعرانه:

       نگاه و ذهنيت شاعرانه از كجا مي آيد؟
       ذهنيت شاعرانه به همان سبك و سياقي بوجود مي آيد كه در تكوين تاريخي هنر بالاعم و شعر بالاخص، نزد انسان اوليه ديديم. توضيح آنكه انسان دو ساحت وجودي دارد. ساحت عقل كه سخنگوي آن علم و دانش است و ساحت عاطفه كه زباني ديگر مي طلبد و سخنگوي آن هنرهايند و از آن جمله شعر.
       شاعري، جور ديگر ديدن است و ارتباط عاطفي و عاشقانه با جهان برقرار كردن و ديدن جهان به چشم دل. در واقع در هر پديده اي به دو صورت مي توان نگاه كرد:
       نگاه علمي و تحليل گر، نگاه عاطفي و حسي. اولي از عقل و منطق مايه مي گيرد، دومي از عشق و احساس. اولي تحليل گر و تفصيل گراست و براي تحليل پديده ها، آنها را به اجزاء و تكه هايشان، تقسيم مي كند، دومي تركيب كننده و وحدتبخش است و حس و حال بشر را به دنيا سرايت مي دهد. اولي دنيا را مي فهمد، دومي دنيا را حس مي كند. اولي مفهوم دنيا را درك مي كند، دومي محضر دنيا را. اولي به واقعيتِ في نفسه نظر دارد، دومي از نفس و روح خود در واقعيت مي دمد تا آن را به گونه- اي، انسانوار و داراي صفاتي انساني گرداند . ميوه اولي دانش است و ميوه دومي بينش. محصول اولي علم است و محصول دومي هنر و اخلاق و عرفان. نگاه علمي، كميت انديش است و جدي و تا حدي عبوس. نگاه هنري و عاطفي ، كيفيت انديش است. كيف اش بر كم اش مي چربد. علم مي خواهد دنيا را بشناسد تا بتواند بر آن تسلط يابد و آن را مسخرِ خود گرداند و از اين طريق، بر حظ و بهرة بشر از دنيا بيفزايد.
       هنر مي خواهد ما را با دنيا آشتي دهد و ما را به هارموني و وحدت با دنيا برساند. عقل ، معطوفِ بيرون است و مي خواهد با تسلط بر بيرون ، ارضا شود. هنر و عشق ، معطوف به درون است و حظ و لذت را درون جستجو مي كند. كار عقل، تجزيه و تحليل و تفريقِ انسان به مشغوليت هاي مختلف است و كار عشق- و از آن جمله هنر، كه مايه از عشق دارد- تجميع و تركيب آدم با عالم؛ بقول مولانا:
             عقل تو، قسمت شده بر صد مهم              بـــر هــــزاران آرزو   و طـــم و  رم
              جمع بايد كرد، اجزا را ، به عشق             تا شوي خوش، چون سمرقند و دمشق
       هنر نگاهي عاشقانه از درون به بيرون است تا دنيا را به رنگي ديگر- به رنگ خود و به رنگ عشق- ببيند. علم نگاهي عالمانه و بي طرفانه به پديده ها و واقعيات است كه نمي خواهد رنگ خود را به واقعيت بزند. يك دانشمند،گل ها را بر اساس تعداد گلبرگ و كاسبرگ و پرچم و برگ ها و ساقه و ريشه تقسيم بندي مي كند ولي يك هنرمند بين گل و عشق و زيباييِ معشوق، رابطه و نسبت برقرار مي كند و براي هر گلي معنايي عاطفي مي آفريند. پس شاعر كسي است كه جور ديگر مي بيند و اين جور ديگر ديدن، خروجي از نگاه معيار و متداول روزمره ي مردم است. چيزهايي را مي بيند كه ديگران نمي بينند و يا پديده ها را به شكلي مي بيند كه ديگران نمي بينند. از همين رو سپهري زيبايي گل شبدر و كركس را كه كسي بدانها توجه نكرده با چشم هايي شسته و روفته از غبار عادت مي بيند و مي گويد:
      گل شبدر چه كم از لاله قرمز دارد/ و چرا در قفس هيچكسي كركس نيست ؟ 
نگاهِ عادتمند ما، مانع نگاهِ تازه به تازه و نو به نو به پديده ها مي شود. اما شاعر چگونه و از چه طريقي به اين نگاه مي رسد؟ اين سؤال ،بحث از خاستگاهِ نگاه و ذهنيتِ شاعرانه را پيش مي كشد.

     خاستگاه نگاه شاعرانه:

       نطفه شعر چگونه در بطن شاعر و ذهن او بسته مي شود؟
       آبشخور و سرچشمه ي علم، ضمير خودآگاه است ؛ اما ذهنيتِ شاعرانه متكي بر ساحتي است كه روانشناسان ، بدان ضمير ناخودآگاه مي گويند و تنها راه وصل شدن شاعر به اين منبع و سرچشمه ي الهامات شاعرانه، آن است كه از سلطه ذهن و زبان خودآگاه و شرطي شده برهد و همانند نيِ مولانا، نوعي بازگشت عارفانه به نيستان و سرچشمه هاي ناپيداي وجود داشته باشد. چيزي كه اصطلاحاً بدان «شهود» هم مي گوئيم. به محض آنكه شما از سلطه و حيطه ذهن و زبان معتاد، خارج شويد به سرچشمه ي الهامات شاعرانه و عارفانه وصل شده ايد. اين پيرايش از ذهن و زبانِ معيار، شاعر را در موقعيتي شبيه ذهن و زبان دورانِ كودكيِ خود يا دوران كودكيِ نوعِ بشر قرار مي دهد. كودكان، دنيا را به چشم عادت نمي نگرند و از اينرو ساعت ها حيران و محوِ حركاتِ مورچه يا سوسكي مي شوند ولي هرچه بزرگتر مي شوند، تر و تازگيِ نگاهشان، رنگ كهنگي و عادت مي گيرد و آستانه تحريك پذيري و هيجان زدگيشان بيشتر و بيشتر مي شود و در نتيجه حساسيت هاي اوليه شان را از دست مي دهند.   محمود كيانوش مي گويد: «شعر، زبانِ كودكيِ انسان و شاعري، كودكساريِ انسان است. شاعر براي برقراري رابطه حسي و قطع رابطه عقلاني، به جهان كودكي خود برمي گردد.»
       بهزاد خواجات (شاعر) مي گويد: «يكي از خصوصيات شعر، برخورد كودكانه با جهان است. تو گويي كه همه چيز را ، براي اولين بار مي بيند.» و به همين دليل حسن هنرمندي (شاعر) به معشوق خود خطاب مي كند: «افسانه . از هر چشم انداز ، چنان بگذر كه گويي براي اولين و آخرين بار از آن گذر مي كني.» و رضا محسن زاده (شاعر) مي گويد: «انسان اوليه، آو ا ها را به عنوان وسيله ارتباط يا ناميدن اشيا ، استفاده نمي كرد. آو ا ها، ادامه زندگي او بود، نه وسيله بيان چيزي. شعر نوعي صحبت كردن به زبان انسان اوليه است كه هم عمق و هم گستره زبان را مي گستراند. هدف شعر نه  انتقال معنا، كه آفرينش معاني جديد است. هم معاني يك كلمه افزايش مي يابد و هم غناي آن.»
      تازگي و بكارت كلامِ كودكانه ، به دليلِ شكل نگرفتن عاداتِ زبانيِ متداول است . لذا كودك نيز گاهي براي بيانِ مقصود به غريب گويي و آشنايي زدايي روي مي آورد.مثلا براي بيانِ ترجيحاتش از كلمه ي «بهتر تر» استفاده مي كند يا در مقامِ اظهارِعلاقه به كسي ، ميگويد « هزار تا » دوستش دارد .
     پس شاعري نوعي بازگشت به ذهن و زبان غير معتادِ كودك و آدم نخستين است. بقول امين پور، «نخستين شاعر، آدم بود يا آدمِ نخستين، شاعر بود.»
      اين گرايش به عادت زدايي را اصطلاحاً «آشنايي زدايي» ناميده اند. “شكلوفسكي”، از فرماليستهاي روس مي گويد هنرمند با چشم عادت در جهان نمي نگرد و مثال مي زند كه ساحل نشينان چنان با صداي دريا خو گرفته اند كه عملاً ديگر آن را نمي شنوند . شاملو نيزمي گويد هنرمندان شاخك هاي حساس جامعه اند و آنچه را كه ديگران حس نمي كنند با اين شاخك ها احساس مي كنند.
       اما مكانيسم اين بازگشت به ذهن و زبانِ نامعتاد ، همان رها كردن خود به سلطه ذهن و زبان ناخودآگاه است كه در آن سيلان معاني و كلمات، بر اساس تداعيات ذهني و لفظي ، جريان مي يابند. شاعر بايد به طبيعي ترين و خودبخودي ترين وضعيتِ خود برسد تا بارشِ الهاماتِ شاعرانه را بر دلِ خود، حس كند. عمران صلاحي مي گويد: «در قديم شعر مي گفتم، اما نمي دانستم شعر يعني چه؛ چه رسد به ساختار آن. اينها را در اين چند سال اخير ياد گرفتم. آدم ها به محض اينكه به راه رفتنشان فكر مي كنند، كج و كوله راه مي- روند. مثل من …»
      كلماتي كه شاعر استفاده مي كند، معناي معهود و معتادِ خود را ندارد. شاعر بايد از حوزه «شعور» به حوزه«شهود» برسد. سيد علي صالحي مي گويد: « در حوزه شهود، كلمه تكرار نمي شود. كلمه اي هم كه تكرار مي شود ، همان كلمه اول نيست. درست مثل رودي كه نمي توان دو بار از آن گذر و شنا كرد.» به عقيده صالحي، زبان بايد از شر و قيدِ ديكتاتوري آزاد شود، تا به حوزه شعريت و شاعري نزديك شود. او بين «شعر زبان» و «زبان شعر» تفكيك مي كند. در اولي «آزادي زبان» وجود دارد و در دومي شعر بر زبان تحميل مي شود: « در “شعرِ گفتار” كه مولودِ شعر زبان است، ما به آزاديِ زبان و زبانِ آزادي باور داريم. در تعامل و گفت و گويي رهائيبخش، مي گذاريم تا زبان ما را بسرايد و اين تمرين دمكراسي است …» “ژوليا كريستوا” هم مي گويد: « شاعر بايد خود را به سلطه ي زبان واگذارد نه اينكه سعي كند زبان را تحت سلطه ي خود بگيرد وگرنه حاصل كارش بهتر از انشاي شاگردِ كلاس اولي كه مطابق ميل آموزگارش عمل كرده ، نخواهد بود.» صالحي باز در اين مورد مي گويد: «با استفاده از «عمدِ عقل» و «عقلِ عمد» [بر وزنِ قتلِ عمد]، به تملك و زورگويي نسبت به زبان مي رسي نه به عشق در زبان و «تجاوز به قصد مالكيت نيز، بازدهِ روحِ جبارِ ما، طي سه هزار سال ستم است. ما در مقام مظلوم، به وقت انقلاب در زبان، از همان الفباي ظالم سود مي جوئيم. [اشاره صالحي به زبان- پريشي پست مدرنيستي در شعر امروز است.] در صورتيكه شعر، مولود «صلح و آزادي» است و به آهنگ طبيعي و لحن زنده زندگي نزديك است و استبداد و تحميل بر زبان را برنمي تابد.»
       اين شهود شاعرانه و دستيابي به سرچشمه هاي مكنون و ذخاير نامكشوفِ ناخودآگاه، به بازكردن پنجره هاي جديدي به روي ذهن و ادراك و فهم و معرفت، منجر مي شود كه شعر و هنر را با عرفان و دين و نبوت و وحي پيوند مي زند. بواسطه همين خاصيتِ نابخود و الهام آميزِ شعر، پل والري گفته است : «اولين مصرع شعر، هديه خدايان است.» و بهمين علت اين همه از اهميتِ «الهام» در كار شعر و شاعري سخن مي رود و بهمين دليل است كه “اخوان”، شعر را محصولِ نوعي «شعور نبوت» مي داند.
       شاملو مي گويد تا لحظه نوشتن، از شعري كه مي خواهد بسرايد ، بي خبر است و حتي در لحظه زايشِ شعر هم، حضوري جدي ندارد و فقط نقش «ماما» را بازي مي كند. او مي گويد در لحظه سرايش، افسردگي و غيبت روحي از محيط و نيازِ شديد به نوشتن به سراغش مي آيد. «مثل زني كه نمي داند كَي بار برداشته و نطفه ي درونِ بدنش، چه جرياني را طي مي كند. فرقش اين است كه زن، بعداً مي فهمد كه كَي و از كي، بار برداشته و مي تواند حساب كند كَي موقع زايش است ولي شاعر نمي داند ذهنش كَي و از چه چيز، تلنگر خورده و چه وقت، چه چيزي به بار مي آورد. وقتي دردِ زايمان شروع شد، بايد هر كاري داري رها كني و به آن جواب دهي وگرنه از بين مي رود. شعر، يك خروسِ بي محلِ تام و تمام است كه ممكن است هيچ ربطي به حال و هوايي كه لحظه قبل از سرايش، در آن بسر برده ايد، نداشته باشد. تا لحظه نوشتن، نمي دانم چه مي خواهم بنويسم. كافي است قلم رو ي كاغذ بيايد، تا تازه شعر از جمال خود ، پرده بردارد.» به همين دليل قيصر امين پور مي گويد: «سرودن، يك فعل مجهول است كه فاعل حقيقي آن معلوم نيست.» در واقع انگار كسِ ديگري از زبان تو سخن مي گويد. به قول عمان ساماني :
                  كيست اين پنهان مرا در جان و تن         كـز زبانِ من همي گويـد سخن
                   اين كه گويد از لبِ من راز كيست          بشنويد اين صاحبِ آواز كيست
       براهني هم مي گويد: « در شعر نوعي حالت عارفانه وجود دارد و نوعي از خود بيخود شدن در پهنه ي بيكرانگيِ اشياء.» علتِ گره خوردگي شعر و عرفان هم  – خاصه در ادبيات فارسي- داشتن آبشخور و سرچشمه مشترك آنهاست. در تبيينِ اين گره خوردگي، بنگريم به نگاه نيما به پديده ها كه سرچشمه ي الهامات شاعرانه ي او بود. او در كتاب «حرف هاي همسايه» مي نويسد كه بايد بتواني احساس يگانگي و وحدت با طبيعت بكني و احساس كني يك سنگ و يا يك جام شراب هستي:
       «عزيز من! بايد بتواني بجاي سنگي نشسته، ادوار گذشته را كه توفانِ زمين با تو گذرانده، به تن حس كني. بايد بتواني يك جام شراب بشوي كه وقتي افتاد و شكست، لرزش شكستن را به تن حس كني… دانستنِ سنگيِ يك سنگ، كافي نيست. مثلِ دانستنِ معنيِ يك شعر است. گاه بايد در خودِ آن قرار گرفت و با چشمِ درونِ آن، به بيرون نگاه كرد و با آنچه در بيرون ديده شده است ، به آن، نظر انداخت. بايد بارها اين مبادله صورت بگيرد تا به فراخورِ هوش و حسِ خود و آن شوقِ سوزان و آتشي كه در تو هست، چيزي فراگرفته باشي… تو بايد عصاره ي بينايي باشي. بينايي اي فوقِ دانش، بينايي اي فوق بينايي ها… تو بايد بتواني بداني چنان بينايي اي هست و به زورِ خلوت، بتواني روزي داراي آن بينايي باشي.» نگاهِ شاعرانه، كشفِ مجدد جهان است و بهمين دليل شاعري، نوعي سلوك و كشف و شهود بحساب مي آيد.

      تعهد شاعرانه:

       گفته اند كه شعر بايد متعهد باشد، اجتماعي باشد و حتي سياسي. مخاطب داشته باشد و به كار تعليم و تحريك و تهييج بيايد ولي همانگونه كه گفتيم الهامات شاعرانه ، خاستگاهي لايشعر و نابخود دارند. شاعر از شعور فاصله مي گيرد تا به شهود برسد. آنكس كه از خود بيخود است، نمي تواند قاصداً و عامداً از «عقلِ عمد» ( بنا به تعبير سيد علي صالحي) استفاده كند چرا كه عقل عمد به «قتل عمد» مفاهيم و الهامات شاعرانه مي انجامد. شاعر مرثيه گويِ دلِ ديوانه خويش و راويِ صادق احساسات خود است و نمي تواند از اجتماع و سياستمداران و واعظان ، سفارش بگيرد. از دست رفتن جنبه ي الهامي و نابخودِ شاعري، يعني از دست رفتن سرچشمه انرژي شاعر و خشكيدن سرچشمه ي الهامات شاعرانه، كه به قتل و سقط جنينِ نطفه ي منعقد شده در بطنِ ذهنِ شاعر، منجر مي شود. از همين رو صداقت، شرط اول شعر و شاعري است. شاعر بايدها و نبايدها را در كار خود راه نمي دهد كه سانسورها و خودسانسوري اجتماعي و سياسي، چشمه ي ذوق او را مي خشكاند و به تعبير حافظ ،«آنِ» شعر را از آن مي ستاند. نتيجه اين است كه اولاً شعر، به تعبيرِ حسن هنرمندي «بيانيه ي صداقتِ انسانهاست» و دروغ در آن راه ندارد و هرچه هست، حس و حال واقعي شاعر است. ناگفته هايي را ،كه ذهنِ خودآگاه برنمي تابد و به تيغِ سانسور، قلع و قمع مي كند، شاعر در اوج صداقت بيان مي كند و اتفاقااز همين رهگذر است كه بسياري از شاعران خوب به بي اخلاقي هم متهم شده اند. ثانياً از آنجا كه شاعر، تابعِ احوالِ متلون خود است ممكن است در حالاتِ مختلف، حرف هاي متناقضي هم بزند.نمونه هاي اين تلون مزاج را در غزل حافظ و خوش بيني ها و بدبيني هاي متناوبِ عجيب و غريبِ شاعران معاصر  مي توان ديد. ثالثاً فرق شاعر با فيلسوف نه در موضوعاتي كه بدان مي پردازند ، بلكه در درجه نخست اين است كه شاعر موضوعات را فقط مطرح مي كند و بيانِ حال و وضعيت خود را مي كند ولي دنبال راه حل نيست در حاليكه فيلسوف، اساساً دنبالِ حل مسئله است و خود را نسخه پيچ و حل المسائل مسائل بشري مي داند.
       همانگونه كه گفتيم شاعر، تابع هيچ قاعده و دستوري نيست حتي دستورِزبان و قواعدِ بيان. از قول «عمران صلاحي» شاعر نوشتيم كه شعر سرودن بر اساس شناختِ ساختار شعر، مثل راه رفتن آدمي است كه به محضِ اينكه به نحوه ي راه رفتنش فكر مي كند، كج و كوله راه مي رود. «دكتر علي محمد حق شناس»، اديب و زبانشناس معتقد است كساني كه خود را با نظريه هايِ هنري تطبيق مي دهند، به «توليد» شعر راه مي برند كه چيزي از مقوله «صنعت» است نه «خلقت». «خلقت» ، در فضاي باز و بي آداب و ترتيب رخ مي دهد. و قيصر امين پور مي گويد: «نوشتن جزو“ افعال بي قاعده” است … قواعد، شعرها را نمي آفرينند، بلكه شعرها هستند كه قواعد را مي آفرينند.» و «زبانِ شعر نه دستور مي دهد و نه از كسي دستور مي گيرد. زبان ، منشيِ دل است.»
       سيد علي صالحي درباره مخاطب شعر مي گويد:‌ « او كه براي مخاطب كار مي كند، خود را فراموش مي كند و كسي كه خود را فراموش كند، چگونه مي تواند مخاطب داشته باشد و او كه مخاطب ستيزي را به عنوان ارزش مطرح مي كند، اول دشمن خود است و سپس دشمن جامعه… من صاحب اختيارِ شعرم نيستم كه تقسيمش كنم. شعر مي آيد و مرا مي سرايد.» لذا شاعر، در زمان شعرسرودن ، اصولاً به مخاطب نمي انديشد.
       شاملو مي گويد: «آنكه براي مخاطب خود مي نويسد، صاحبِ داعيه است. من داعيه اي ندارم و فقط براي كشف خود مي نويسم.» شاعر اگر داعيه ي اخلاق و سياست داشته باشد و فيلسوفانه داروي مسائل و مصائب اخلاقي و اجتماعي را در نسخه خود بپيچد، «آنِ شعر» و «شعريتِ آن» شعر را از دست خواهد داد. شاملو در پاسخ سؤالي كه از او مي شود كه آيا هنر و سياست جايي به هم مي رسند، رندانه پاسخ مي دهد كه « آه، بله حتماً، … بر سرِ نعشِ يكديگر.» او همچنين مي گويد :«اصولاً هنر، ملتزم نيست. يعني هيچگاه التزام و تعهد، نقشي در آفرينشِ هنري بازي نمي كند … التزامِ هنر ، بايد انساني باشد… فارغ از سياست و فرقه گرايي و تحزب و تنها در راه تعالي انسان.» و «غالبِ ايدئولوژيها را ، بصورت توجيهاتي ، براي مقاصد شرورانه نهاني، ارزيابي مي كنم. اگر عدالت و نيكخواهي در ميان باشد، انسان ،كلِ يكپارچه اي خواهد بود فراتر از ايدئولوژيها.»  
       همانگونه كه از گفته هاي شاملو و ديگران برمي آيد اينكه شعر نبايد تابع اخلاق و سياست باشد، به اين معني نيست كه بايد عامدا و قاصدا ، ضد اخلاق و سياست هم باشد. شاعر، ابتدا به ساكن ، فارغ از اين تقسيمات است و سخنگو و راويِ صادقانه حس كرده خود است و اين صداقت ، در ساحتي از شعور و حضور است كه ضمنا ساحتِ عاطفي و عاشقانه بشري هم هست و لذا از چنين ساحتي، به طرزي غير متعهد و نابخود ، عشق و اخلاق و صلح و راستي و انساندوستي صادر مي شود. در واقع به تعبير “آشوري”، هنرمندان ، نوعي از اخلاق طبيعي و فطري و غريزي را نمايندگي مي كنند. آشوري مي گويد هنر نوعي هماهنگي با طبيعت و قرارگرفتن در حوزه ي اخلاقِ طبيعي است كه چون ضدِ طبيعت و غرايز طبيعي نيست، لذا با اختيار و طيب خاطر، قبولِ خاطر و پذيرشِ عام هم مي يابد. لذت هنري، منبعث از همين جنبه ي اختياري و آسانگير و طبيعيِ اخلاقِ هنرمندانه است ؛ چرا كه نظمي ديكته شده از بيرون ، نيست. نظم و هارموني در شعر و موسيقي، نظم و انضباطي دلپذير و دلبخواه و دلخواه است. هنر بر خلافِ اخلاقيات عبوسِ مرسوم و متداول، بر لذايذ و غرايز، جامه زيبا و مقبول مي پوشاند. هنر، اخلاق را دروني و طبيعي و نهادينه مي خواهد ؛ لذا در هنر و اخلاق طبيعي، به جاي «خُلقِ» دستوري وآمرانه ، «خويِ» طبيعي داريم. آشوري مي نويسد اولين ساحتِ بي گناهي، اخلاقِ طبيعي انسانهاي اوليه و حيوانات است كه اختيارِ گناه كردن ندارند تا گناهي بكنند ولي دومين ساحتِ بي گناهي، ادغام مختارانه و آزادانه ي طبيعت و اخلاق است كه در عالمِ هنر، مجال بروز و ظهور پيدا مي كند. شعر اخلاقي و شعر بي اخلاق، هيچيك به دل نمي نشيند. اما شعر طبيعي هم اخلاق است و هم غريزه كه به معجزة ملاطي بنام عشق ، به عقد و ازدواج هم درآمده اند. عشق، خشونت و هرزگي غريزه عريان و بي ادب را تلطيف مي كند و آن را به جامه ي اخلاق و زيبايي مي آرايد. از همين روست كه اگر مضامين شعري حافظ و سعدي از قالبِ شعر خارج شوند، غير اخلاقي تلقي خواهند شد.اين بدان دليل است كه عواطف و تمايلاتِ سركوب شده ، تنها در عرصه ي ناخود آگاه است كه مجالِ حضور و ظهور دارند و هنرها شعر هم اين عرصه ي وجود را نمايندگي مي كنند .
       پس هنرمند نه تنها اساساً سر ناسازگاري با اخلاق ندارد، بلكه بايد مزين به نوعي اخلاق طبيعي هم باشد از همين روست كه آدمِ دروغگو و بي صداقت، شاعر خوبي نمي تواند باشد. بقول قيصر: «نويسنده كسي است كه در نويسندگي زندگي مي كند نه كسي كه در زندگي، نويسندگي مي كند.» و «همه شاعران، آدم هاي خوبي هستند، اگر بعضي از شاعران، آدم هاي بدي هستند، بدانيد كه يا شاعر نيستند يا آدم.»
       كلام آخر آنكه اگر ارزش هاي انساني را در سه گانه ي معروفِ “نيكي، زيبايي و راستي ”، خلاصه كنيم، هنر در ساحتِ ويژه خويش، از هر سه بهره دارد. اين ساحت، همان ساحتي است كه عرفا هم مي خواهند به مددِ عشق، بدان راه يابند و هنر نيز يكي ديگر از كليدهاي ابواب آن عالم بشمار مي رود.
       شعر مي تواند مانند عرفان ، حامل نوعي معرفت ديگرگونه بنام «بصيرت» هم باشد. تفاوت اين شناخت ، با معارفِ متعارف، اين است كه معرفت عارفانه و شاعرانه نه نوعي معلومات جديد، بلكه نوعي بيدارشدن و كشف مجدد آن چيزهايي است كه پيش از آن، در خودمان داشته ايم ولي از آن ها غافل بوده ايم. معرفت شاعرانه، نوعي كشف خود و بازگشت به خود است در حاليكه معارف علمي نوعي كشف جديد از عالم بيرون است. معرفت عارفانه و شاعرانه يافتنِ يك گمشده محجوب از ديده ها است. گمشده اي را كه قبلا از دست داده اي ، مجددا ، مي يابي نه چيزي جديد را.
        همان گونه كه تسميه ي “عرفان” ،دلالت بر ارتباط آن با نوعي “معرفت ” و شناخت دارد ،كلمه ي “شعر” نيز بر نوعي “ شعور و اشعارِ ” غير متعارف، دلالت مي كند .    
        در ساحت هنر، هم عرفان و شناختي ديگرگونه با چشم هايي شسته و رفته از غبار عادت انتظار انسان را مي كشد و هم اخلاق طبيعي - چرا كه خودِ  اخلاق هم اساساً از عشق تغذيه مي كند- و هم “زيبايي” چرا كه ايضا ، پرتو عشق است كه همه چيز را در ديده ي عاشق ، زيبا مي گرداند. خلاصه هنر مي تواند مجمعِ همه ي ارزش هاي بشري باشد ، بدون آنكه آنها را در ساحتِ رياكارانه و دستوري و آمرانه ي معمول و متداول ، مطرح كند.  

      ويژگيهاي زبان شاعرانه:

        تا اينجا از چگونگي شكل گرفتن ذهنيت شاعرانه و انعقادِ نطفه ي شعر در بطنِ ذهن شاعر، سخن گفتيم. اما بسته شدن نطفه، لزوماً به معنيِ بدنيا آمدن آن نيست. كثيري از انسانها ، ديد و بينش شاعرانه دارند و بقول شاملو «اشعار نگفته» بسياري دارند ولي قادر به ماترياليزه كردن اين ذهنيت در قالب كلام ، نيستند و بعكس بسياري هم قدرت بياني و بازي كلامي زيادي دارند ، بدون آنكه واجدِ نگاه شاعرانه باشند. اما شاعر كسي است كه بتواند قالب و مضمون را هر چه بهتر با هم جفت و جور كند. حالا بايد ببينيم زبان شاعرانه چگونه شكل مي گيرد و ساخته مي شود؟
        آنچه كه شاعر مي خواهد بگويد مربوط به ساحتي ديگر از وجود ، يعني ساحتِ شهوديِ وجود است و براي اين ويژگيِ ذهنيت شاعرانه، بايد ويژگيِ متناظري در زبان شاعر، موجود باشد تا بتواند از عوالمِ نازيسته و نامتعارف سخن گويد و از همين روست كه شاعر ناچار است از زبان معيار و بر زبان معيار، خروج كند و زبانِ خاص خود را بيافريند تا هم ذهنيتِ معتاد و معهودِ خود و هم ذهنيت معتاد و معهود خواننده راِ، در هم ريزد و او را همراه خود، بدان واديِ بديعِ كشف شده بكشاند.
        خروج از زبان معيار ، مستلزم نوعي آشنازدايي از معانيِ معهود و متداولِ كلمات و در واقع مستلزم مجموعه اي از بازيهاي زباني و عجيب و غريب نويسي ها است. اما قبل از آن ،شاعر بايد از تمام ظرفيتِ موجود و مكشوفِ زبان معيار ، پر شود. او نخست از زبان معيارِ عامه پر مي شود و از آن خروج مي كند، سپس از زبان معيار شاعران ِسرشناس پر مي شود و دوباره بر آن هم خروج مي كند و تنها پس از اين مراحل است كه به تجاربِ دست اولِ حسي و عاطفيِ خود در ساحتِ ناخودآگاه و به تَبَعِ آن، به زبانِ ويژه خود دست مي يابد. يعني شروع و آغاز كار ، از سنت است و پس از آن و با كشفِ ظرفيت هاي جديد زبان، مي توان اين ظرفيت ها را گسترش داد و پتانسيل هايِ جديد معناييِ كلام را استحصال كرد. در واقع براي هر سنت شكني، بايد از سنت آغاز كرد. بقول شاملو بايد “ ضمن آموزش و تجربه و خواندن و دود چراغ خوردن” ، ظرفيت هاي كشف شده و موجود، جذب جان شاعر شود تا بتواند پس از آن، از آن ها فراتر رود.
        آيا كلام متداول و موجود، چنين اختيار و فرصتي به ما مي دهد كه از آن بگذريم؟ براي پاسخ دادن به اين سؤال بايد بر رابطه دال و مدلول دقت كنيم.
        كلمه، در زبان معيار و متداول، دلالتِ «نسبتاً» مشخص و عام و فراگيري دارد ولي اين دلالت ، مطلق و يگانه نيست و همواره هاله هاي معنايي ِبسيار متنوعي ، بر گردِ سرِ كلمه، در پروازند. شعر در اين فضاها ست كه شكل مي گيرد و شاعر براي كشف اين فضا ها، ناچار است درونِ آنها، تنفس و زندگي كند. هاله هاي معناييِ كلمه، از فردي به فرد ديگر هم متفاوت است و بستگي به مجموعه ي تجارب حسي و عاطفي او، از آن كلمه، در طولِ زندگيش دارد. بهمين دليل ، انعكاس معنيِ يك كلمه، در ذهنِ همه آدم ها يكسان نيست و اين براي ذهنِ معتادِ ما -كه بر اساسِ پيش فرضِ همسانيِ معنايِ كلمات، اصلِ مفاهمه و تفهيم و تفاهم، بوسيله زبان را، توجيه مي كند - عجيب است ولي اين حقيقتي است كه معناي هر واژه، در ذهن هر شخص معين، بر ساخته ي مجموعِ سوابق و پيشينه هاي حسي و تجربي او ، از آن كلمه است. از همين رو، تصور و احساس و واكنشِ ساكنينِ مناطقِ گرمسيري و سردسيري، از سرما و گرما يا برف و خورشيد با هم فرق مي كند و اين فرق ها در جزئياتِ ريزتر، در درك و احساسِ هر دونفري از ابناء بشر هم ، نسبت به هر مسئله اي، وجود دارد. چرا كه هيچ دونفري پيشينه هاي ذهني و حسي كاملاً مشترك و منطبق با هم ندارند. سارتر مي گويد: «هيچكس به كنه عميق يك كلمه پي نبرده است.» زيرا اين كنه ، برايِ هر فردي از افرادِ بشر فرق ميكند ولذا به عدد آدميان، تكثر مي پذيرد.
        به جنبه ديگري از همين مسئله مي پردازم و آن طيف بنديِ زبانهاي موجود، بر اساس قلت و كثرت مدلول هايشان است. خالص ترينِ زبانهاي علمي، زبانِ رياضي است كه مدلول و مصداق واحد و يگانه اي دارد. از اين خالص ترين زبانها، هرچه به سوي زبانهاي علوم ديگر (علوم طبيعي و بعد علوم انساني و از آنجا به سمت زبان روزمره مردم و پس از آن به زبان داستان و پس از آن به زبان شعر) نزديك مي شويم ؛ تغيير و تحولي در جهتِ تكثير معنا و حركت از متونِ تك معنايي به سمت متون چند معنايي مشاهده مي شود. به همين دليل ،«اومبرتو اكو» ، شعر را ، “اثري گشوده” مي نامد كه مي - تواند به تعدادِ خوانندگانِ خود، معنا داشته باشد. اكو مي گويد اثر هنري بخاطر خصوصيتِ مهم اش كه «ابهام» باشد، بخلافِ اثر علمي، امكان تأويلات بي شمار دارد.
       پس شعر، نوعي سخنِ نامتعارف و در نتيجه، فاقدِ ارجاعات متعارف و تك معنايانه ي زبانهاي خبري و علمي است. در متونِ علمي و خبري، معنا همان نيت و مافي الضميرِ مؤلف است. در واقع اين متون، زماني در رسالت خود ، موفقند كه جز يك معناي دقيق و واحد را به ذهن ، متبادر نكنند. در حاليكه موفقيتِ متن ادبي، در ابهام و چندگانگي و تكثير معنا و در نتيجه افزايشِ امكاناتِ معناييِ كلام است. امكاناتي كه حتي ممكن است ذهنِ مؤلف هم ، بر آنها، اشعار و اشراف نداشته باشد ولي خواننده بتواند بخشي از آنها را كشف و استخراج نمايد. از اين رو افزايشِ ادبيتِ متن و شعريتِ شعر، رابطه آن را با ذهنيتِ مؤلف و شاعر، سست تر و با اذهانِ خوانندگان، مستحكم تر مي گرداند و از اينجاست كه مفهومِ «مؤلف مرده» و «مرگ مؤلف» در بيانِ نقادانِ معاصرِ ادبي  آمده است.
        در زبانِ گزارش، لايه هاي معنايي، مخلّ ابلاغ و بلاغت معنا ، هستند. در زبانِ هنر، هرچه سطوح و لايه هاي معنايي و حوزه ي هاله هايِ معناييِ گردِ كلمات، بيشتر باشد، كار، موفق تر است چون هدف، اشاره به گسترده ترين معاني، در حداقلِ كلام و در واقع كثرت معنا ، در عين قلت كلام است. در زبانِ گزارش، هدف، «دلالتِ» مستقيم و گزينشِ سر راست ترين و كوتاهترين راه  بين دال و مدلول است و در زبانِ هنر، «اشارتِ» غير مستقيم بر مدلولاتِ پنهان و آشكار كلام . در يك فرهنگِ لغت، در مقابلِ كلمه ي «زن» ، نوشته شده :جنس مؤنث . ولي در فرهنگ و قاموسِ شاعر، معانيِ ضمني و هاله هايِ معناييِ گرداگردِ اين لغت، به گسترة وسيعي از عواطف و احساساتي معطوفند كه با شنيدنِ كلمه- ي «زن» ، به ذهنِ شخص ، متبادر مي شود. در واقع، شاعر از كلمات، نه استفاده ي«ابزاري» ، كه استفاده «حسي» مي كند و كلمات نه «دلالت» گر ، كه «اشارت» گرند و به تمامِ تجارب حسي و عاطفي شاعر، پيوند مي خورند و از راه اين تمهيدات است كه شاعر موفق مي شود در كلماتي قليل، معاني كثيري را بگنجاند. اينكه گفته اند شعر، نوعي «خطركردن» در زبان است و ايضاً اينكه گفته اند شعر«اتفاقي» است كه در زبان مي افتد ، هر دو به اين معناست كه شعر، زبانِ عادي و بي خطر و قاعده ـمند را ، برنمي تابد و ذاتاً گرايش به كژتابي و شورش ، عليه روابط معهود و معتادِ كلمات دارد. اشاره به اتفاقي بودن شعر، تأكيد برعدمِ اتكاي آن به عقلِ عمد و ذهنِ آگاه و ميدان دادن به تداعيات خودبخودي و اتفاقي در ذهن و زبان ،به صورتِ سيلانِ ذهن و زبان است.
        گفتيم كه سرودنِ شعر، مستلزم خروج از زبان معيار است ولي اگر زبان معيار را ، زبان روزمره تبادلاتِ كلاميِ مردم بدانيم، آنگاه، اين زبان هم ، يك زبان چند معنايي است. نه متون علمي و خبري، كاملاً علمي و خبري اند و نه متون ادبي، كاملاً ادبي. علمي ترين متون هم، كمابيش از ابزارها و صنايع ادبي استفاده مي كنند و ادبي ترين متون هم، تا حدِ زيادي معطوف به نيت مؤلف و معناي مورد نظر او هستند. لذا زبانِ معمول و متداول هم، از تكثيرِ معاني ، بهره دارد و دلالت هاي دقيق و تناظرِ يك به يك، بينِ دال و مدلول در آن ، وجود ندارد. از همين روست كه دانشمندان براي بيان مطالبشان نمي -توانند از زبان مردم – به علت عدم وضوح و دقتش- استفاده كنند و ناچارند با ابداعِ زبانهاي ويژه ي رياضي و فرمولي، اخلال در ابلاغِ معنايِ مورد نظرِ خود را، به حداقل برسانند. لذا زبان معمولي هم، جلوه هاي شاعرانه دارد ولي تفاوت آن با زبانِ شاعرانه، اين است كه شاعر، از صنايعِ جديد و بدايعِ بديع استفاده مي كند و مردم از صنايعِ كليشه اي و تكراري ودستمالي شده و دست دوم. به واسطه ي شدتِ تكرار و كليشه در زبان معمولي، اين زبان ، ديگر حساسيتِ ما را برنمي انگيزد و مجدداً پس از مدتي به يك زبان معمولي و معيار تبديل مي شود.البته از آن سو نيز مردم خوش ذوق ، در روندي هميشگي و لا ينقطع، با ابداعات جديد كلامي ، بر غنايِ آن مي افزايند و درست به همين سبب است كه از فرهنگ عامه به مثابه ذخيره ي پايان ناپذيرِبدايع نام مي برند.
        شعر در آنجا بوجود مي آيد كه از كلام ، استفاده صرفاً ابزاري نشود و واژه صرفاً نقش واسطه اي نداشته باشد بلكه كلمه خود به چشم يك  هدف و يك شيء ، نگريسته شود و به تعبيرِ سپهري، واژه بايد،  هم اسم و هم مسما باشد:
       «واژه بايد خود ِ باد / واژه بايد خودِ باران باشد.»
         سارتر مي گويد :«زبانِ شعر، زبان گزارش حقايق و تسميه اشياء نيست. كلمات ، في نفسه ارزشمندند و جنبه دلالت گري و واسطه گريشان ، براي القاي معني يا تسميه ي اشياءِ موردش نظر نيست. هر كلمه در شعر ، خود يك شيء است نه علامتِ يك شيء» . و شاملو  نيز بر مرفولوژي كلمه تأكيد مي كند و مي نويسد: «كلمات در شعر ، مظهرِ اشياء نيستند،  بلكه خودِ اشياء هستند كه از طريقِ كلمات، در شعر حضور پيدا مي كنند. با رنگ و طعمشان، با صدا و حجم و درشتي و نرميشان، با القائاتي كه مي توانند بكنند، با تداعي هايي كه امكانش را دارند، با تمام بارشان و تمام فرهنگي كه پشت هر كدامشان خوابيده است، با تمام طيفي كه مي توانند بوجود آورند، با تمام تاريخي كه دارند…»
        حال بايد ديد شاعر با چه تمهيدات و بر اساس كدام ساز و كارها ،  از زبان معيار درمي گذرد و به زبان شعر دست مي يابد.

       ساز و كارهاي خروج از زبان معيار:

        شاعر اين كار را هم با دخل و تصرف در دستور زبان انجام مي دهد و هم دخل و تصرف در خود زبان. محسوس ترين سرپيچيِ شاعر از زبانِ معيار، در هم ريختن ساختار عادي و ترتيب معمول كلمات است و اينكار را با پس و پيش كردن فعل و فاعل و مفعول و به مقتضاي وزنِ مورد نظر خود يا به اقتضايِ تأكيد بر بخشِ خاصي از جمله، انجام مي دهد. با اين كار، شاعر عنصرِ وزن و موسيقي را در كلام خود وارد مي كند.
   مثال:
  به مي سجاده رنگين كن ، گرت پيرِ مغان گويد         كه سالك بي خبر نبود ز راه رسمِ منزل ها
ساختارِ طبيعيِ بيت چنين است:
    گر پيرِ مغانَت گويد، سجاده به مي رنگين كن  (چرا )كه سالك ز راه ورسم منزل ها بي خبر نبود
در هر دو حالت،واژه هايِ مشابهي استفاده شده اند ولي تنها با به هم ريختنِ ساختارِ طبيعي است كه مي توان آن ها را در قالبِ وزنِ عروضيِِ“ مَفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن” ريخت .

     در باره ي وزن:

     غالبِ شاعران معاصر ، به ضرورت وزن به عنوان جزئي از كليت شعر اذعان دارند ولي شاملو، شكلي از شعرِ بي وزن معروف به «شعر سپيد» را رواج داد . شعرِ خود شاملو هم به نوعي وزن دروني دارد كه هنگام خوانشِ خود شاملو از شعرهايش، كاملاً محسوس است. شاملو معتقد است كه شعر با منطقِ شعريش شعر مي شود نه با وزنش. لذا هم شعر منثور داريم و هم شعر منظوم. شعر وقتي شعر است كه وقتي از صافي ترجمه بگذرد باز شعر بماند و فقط متكي بر وزن و آهنگ نباشد.
        او مي گويد وزن سيل گيري است كه جريانِ طبيعيِ سيلابِ مفاهيمِ شاعرانه را منحرف مي كند و مانعِ حركت خلاق و طبيعي آن مي شود ولي قافيه را به لحاظ اينكه نقشِ ارجاع دهندگي به كلمات مورد نظرِ شاعر را دارد، مفيد مي داند. نيما شعرِ بي وزن را به آدمي برهنه تشبيه مي كند و شاملو مي- گويد اين آدم خود را برهنه كرده تا داغ هايِ شكنجه را بر بدن او بهتر بتوان ديد. در واقع در اينجا نيما، نقش تزئيني و استتيك براي وزن قائل است ولي شاملو مي گويد شعر، حقايق تلخِ مهمتري از نمايشات زيبايي شناسانه براي گفتن دارد.
        فروغ، بهتر از اين دو، حق مطلب را ادا مي كند و مي گويد وزنِ شعر، تحميلي عارضي از خارج بر آن نيست بلكه جزء لايتجزاي آن است چرا كه شعر، از زندگي مي گويد و خودِ زندگي، موزون است. چنانچه برگِ درختان در باد هم با ريتم مشخصي مي لرزد. فروغ معتقد است شاعر امروز بايد وزن زمان خود را بشناسد. او مي گويد: «من تجربه ي بي وزن را به عنوان شعر، قبول نمي كنم، بعنوانِ فكرهاي شاعرانه چرا. وزن بايد مثل نخي باشد كه كلمه ها را به هم مربوط مي كند، نه اينكه خود را به كلمات تحميل كند … من كلماتم را تسليم وزن نكردم، وزن را تسليم كلماتم كردم. »
      شاملو از بابت حذف وزن از شعر چنان ملامت شد كه گفت من اصلاً شاعر نيستم و شعرهاي من همانقدر با شعرهاي شما وجه اشتراك دارد كه «بودا» و «بوداپست.»
      دكتر محمد علي حق شناس مي گويد « نظم و از جمله وزن ، در بهترين حالت لباس است بر اندام شعر يا زينتي بر گردن آن و اگر بدبين باشيم ، زنجيري بر پاي آن… »
        به هر حال حقيقت آن است كه وزن مي تواند به انحراف معنا هم بيانجامد ولي شاعري كه در طبيعي ترين حالاتِ خود بسر مي برد، يك وزنٍِ طبيعي و خودبخودي دارد كه طبعِ او را بطور طبيعي ، موزون مي گرداند بدون آنكه اين وزن ،نقشِ سيل گير يا زنجير را داشته باشد. توازن و هماهنگي، كيفيتي از ساحت هاي وجوديِ شاعرانه و عارفانه است. يك هنرمند، جهان را هارمونيك و موزون مي بيند و اين حسِ توازن در جانِ او،  به موسيقي و شعر تبديل مي شود. لذا موسيقيِ شعر،  امري عارضي و اضافي نيست. شعر، در زهدانِ خيال شاعر به موسيقي و ريتم آميخته است و موسيقي، امري صرفاً تزئيني و زينتي براي حسِ شاعر نيست. زبان، موسيقي خاص خود را دارد كه شاعر، بطور طبيعي بدان گرايش دارد. بقول آشوري، زبان در ساحتِ شعر، فقط سخن نمي گويد بلكه سخن را به سرود تبديل مي كند و آن را مي سرايد : سخن سرايي در قالبِ سرود و غزل و ترانه. در واقع وجه تمايزِ شعر با ساير محصولات ادبي و ادبيات كلامي ، علاوه بر ايجاز و اختصار ، كه ناشي از بكارگيري بيشتر صنايع ادبي است ، در موسيقي و آهنگين بودنِ كلام هم هست.
        از وزن كه بگذريم، شاعر براي خروج از زبان معيار و افزايش چاشنيِ ادبيت و شعريتِ آن، از مجموعه اي از آرايه هاي لفظي و معنايي مختلف استفاده مي كند. آرايه هاي لفظي نظير تجنيس، ترصيع، تسجيع، قافيه، رديف و هم حروفي و مرفولوژي كلمات و آرايه هاي معنوي نظير استعاره و مجاز و تشبيه و ايهام و تمثيل و همچنين پارادكس هاي بياني، جابجايي صفت و موصوف و در هم ريختنِ ساختار  عادي كلام، آشنايي زدايي، غريب نويسي، حساميزي، تصويرگري و دخل و تصرف در صرف و نحو و غيره.
        مهمترين اين آرايه ها مجاز و استعاره است.
        مجاز، همانگونه كه از اسمش برمي آيد، استفاده «مجازي» از كلمات در معنايي غير از معناي متداولشان است. رابرت فراست مي گويد: «شعر، بما اجازه مي دهد كه چيزي بگوئيم در حاليكه منظورمان چيزي ديگر است. » مجاز به علاوه به ايجاز، كه هدفِ ديگر شعر است، هم كمك مي كند. در شعر، بيشتر به مجاز تمايل وجود دارد در حاليكه در نثرِ ادبي، تشبيه، اهميت بيشتري دارد. وقتي مي- گوئيم «ايران در شعر و شاعري مفام اول را در جهان دارد .» ، كلمه ايران مجازاً بجاي «مردم ايران» بكار رفته است. يا وقتي مي گوئيم فلاني در اين كار «دست» نداشت مقصودمان از «دست» همان «دخالت» است.
        «تشبيه» يكي از صنايع بسيار رايج بخصوص براي تشبيه معقول به محسوس به منظو رِ تقريبِ امر معقول به ذهن است.
        «استعاره»، همان تشبيه است منتهي نوعي تشبيه تلويحي كه از چهار ركنِ آن (مشبه- مشبه به- ادات تشبيه و وجه مشبه) فقط يك ركن – كه معمولاً مشبه به است و بعضاً مشبه- باقي بماند. مثلاً مي گوئيم: رويِ گونه كودك، سيل جاري بود. در واقع بجاي اينكه در جمله اي دور و درازتر بگوئيم اشكش كودك روي گونه اش مانند سيل جاري بود (اشك: مشبه، سيل: مشبه به، مانند: ادات تشبيه و جريان داشتن: وجه تشبيه)، سيل يعني مشبه به را استعاره اي از اشك گرفته ايم و در حداقل كلام حداكثر بيان را داشته ايم . از اين رهگذر است كه استعاره هم موجز است و هم امكانات معنايي زبان را گسترش مي دهد. شعر، استعاري ترين زبانِ بشري است چون ساختار متراكم و فشرده اي از واژه ها وباز به بياني استعاري “كنسرو”ي از واژه هاست. همانطور كه گفتيم رمزِ كارايي و در واقع سازوكارِ كاراييِ استعاره و تشبيه، در تبديل مفهوم ذهني به محسوس عيني است. تمثيل و تصويرسازي هم كاركرد مشابهي دارند و به ابلاغ معني و تقريب ذهن كمك مي كنند. همانگونه كه وسايلِ كمك آموزشيِ تصويري و بصري به تسهيلِ آموزش ياري مي رسانند. مولوي گسترده ترين كمك را از تمثيل و حكايات تمثيلي براي بيان مضامين ذهني خود مي كند و مي توان او را موفق ترين شاعر ايراني در اين زمينه دانست. «ريكور» مي گويد استعاره سويه ي آفريننده ي زبان براي توصيفِ مجددِ واقعيت و بيان تجاربي است كه به زبان معمولي بيان ناپذيرند. «پروست» استعاره را ، راهي براي رسيدن به گوهرِ غيرقابل بيان چيزها مي ـ دانست.« نيچه » استعاره را جوهرِ زبان و شعر مي داند كه ذهن را به معاني و مفاهيم جديد انتقال مي دهد. او زبان شعر را،  برتر از زبان علم مي دانست چرا كه شاعر به هرحال مي داند كه استعاره ، گوهرِ زبان است ولي عالِم نمي داند. لذا اگر شاعر دروغ مي گويد بدان دليل است كه حقيقت بنا به طبيعتِ استعاري زبان ، در دلِ دروغ جاي دارد.
        «ايهام» استفاده از عبارت يا كلمه اي با دو معنايِ مستقيم است كه هردو معنا هم مي تواند مورد نظر باشد. حافظ استاد اين صفت است: مثلاً :
   خم ها ، همه در جوش و خروشند زِمستي             وان مي كه در آنجاست ، حقيقت، نه مجاز است
كه ميِ حقيقي ، مي تواند همان ميِ واقعي ومًسكر باشد و همچنين ميتواند ميِ عرفان باشد . از آن گذشته ، بر حَسَبِ اينكه علامتِ كاما، پيش يا پس از كلمه ي “نه ” قرار گيرد، دو معني متفاوت و در عينِ حال درست ، خواهيم داشت .
        اما «كنايه» هم دو معنا دارد يك معناي مستقيم و يك معناي غيرمستقيم كه معنايِ غيرمستقيم، مورد نظر گوينده است. مثلاً دامن از خاك برچيدن كه كنايه از ترك تعلقات است و نه بلند كردن دامن از روي خاك وپاي فشردن كه كنايه از اصرار است .
        «حساميزي» يكي از بديع ترينِ بدايع براي خلقِ معاني جديد و گسترش ظرفيت هاي معنايي زبان است. در اين صنعت، صفتي را از موصوفِ متعارفِ آن گرفته به موصوفِ غيرمتعارف نسبت مي- دهند. مثل “جيغ بنفش ِ” معروفِ «هوشنگ ايراني» كه توصيفي از دود كارخانه ها بود و مخالفان به طعنه و كنايه ، آن را به شعرِ خود او نسبت مي دادند. يا «لبخند تلخ» كه تلخي از مزه هاي چهارگانه است و صفت لبخند نيست ولي با تركيبِ «لبخند تلخ»، گسترة وسيعي از معاني به ذهن ابلاغ مي شود كه حكايت از يك لبخند اجباري و از سرِدرد دارد. و «عشقِ آبي» شاملو يا «بوي شيرين» و … استاد بكارگيري اين صنعت، سپهري است.مثال:
          آي عشق ، آي عشق ، رنگِ آ بيِ چهره ات پيدا نيست….(شاملو)

          استفاده از «سمبول» و بيانات سمبوليك ، درشرايطي كه جامعه تحمل رك گويي راندارد ، شيوع مي يابد . مثلا در زماني كه سخت گيريهاي سياسي وديني و اجتماعي مجال بيان هنرمند را تنگ ومضيق مي گردانذ . شعر حماسيِ “آرش كمانگير ” را «سياوش كسرايي» ، در ستايشِ  يكي از مبارزان اعدام شده توسط ِ رژيم سابق ، سروده است و جالب آنكه با اين تمهيد ، نه تنها آن را از تيغ سانسور گذرانيد ، بلكه همين شعر به كتاب هاي درسي آن زمان هم راه پيدا كرده بود . “ رند”يگري هاي حافظ و  راز پوشي ها ودر لفافه گويي هاي ساير شعرا ولو بنام عرفان ، نيز از همين مقوله است :
      مصلحت نيست كه از پرده برون افتد راز        ور نه در مجلس رندان خبري نيست كه نيست

         «تشخيص» نسبت دادنِ صفات انساني به طبيعت است كه از صنايع بسيار رايج است كه در آن به گياهان و حيوانات و ابر و باد و مه و خورشيد و كل طبيعت، به چشم يك موجود انساني و داراي صفات انساني نگريسته مي شود. مثل آنجايي كه« اخوان» ، بارش بارانِ پائيزي را نوعي گريه ي طبيعت در همدردي با خود، در زندان تلقي مي كند:
    چو گريد ابرِ پائيز،  هاي هاي شب بر سرِ زندان     به كُنجِ دخمه من هم،  هاي هايِ ديگري دارم
    يا:
    باز خورشيد برآمد / تا آدم ها / زيرِ پاهايِ بي چشمشان / داستانِ هزار مورچه ي عاشق را / ناديده بگيرند .
    نسبت دادنِ عاشقي به مورچه ها نوعي پرسونوفيكاسيون و انسانواره انگاري  يا همان تشخيص ، است .

         «تلميح» اشاره به واقعه و حادثه اي معروف براي تشريح وضع موجود است و چون ذهن خواننده با آن واقعه مأنوس باشد، در حداقل كلام و سريعترين زمان، وضع موجود را در قياس با آن واقعه مي- فهمد. مثل زماني كه مولانا و حافظ به داستانهاي موسي و فرعون اشارتي گذرا مي كنند.
       مثلا سعدي مي گويد :
              گفـتم كه نياويزم ، با مارِ سرِ زلفت      بيچاره ، فرو ماندم ، پيشِ لبِ ضحاكت
       كه تلميحي است به داستان ضحاك ماردوش و اگر خواننده باآن آشنايي نداشته باشد ، قسمت اعظمِ معنا را از دست مي دهد ولي اگر آشنا باشد ، همين اشاره ي كوتاه ، شاعر را از اطنابِ توضيح ، بي نياز مي گرداند.

         «مبالغه» زماني بكار مي رود كه كلام عادي را، قادر به بيانِ حس كرده خود نمي يابي و مثلاً براي توصيف غمي كه از وداعِ يار داري ، ناله ي سنگ را درمي آوري يا ساربان را زنهار مي دهي كه از سيلابِ چشمانت بر حذر باشد:
             بگذار تا بگريم ، چون ابر در بهاران           كز سنگ ناله خيزد،  روز وداع ياران
            با ساربان بگوئيد،  احوال آب چشمم          تا بر شتر نبندد، محمل به روزِ باران 
         از طريقِ مبالغه، تأثير كلام شاعرانه در تحريك احساسات و عواطف خواننده و نيز بيان احساس و عاطفه شاعر، افزايش مي يابد. اما اين مبالغه يا گزافه گويي بايد در خدمت بيان حقيقتي باشد و دروغي را بجاي حقيقتي ننشاند. وقتي مي گوئيم از غصه مُردم، نه خواسته ايد دروغ بگوئيد و نه كسي حرف شما را دروغ تلقي مي كند ولي با اين شكلِ بيان بيشتر وضع و حالتان را خواهند فهميد. 
         «ايروني» نوعي «وارونه گويي» است كه هم نوعِ كلامي آن وجود دارد و هم ايروني موقعيت داريم. نمونه اي از ايروني موقعيت را «لارنس پرين » در كتابِ «درباره شعر» نقل كرده :
     زني موهايش را فروخت تا يك بند ساعت براي هديه كريسمس براي شوهرش بخرد و شوهرش هم ساعتش را فروخت تا شانه اي براي موهاي او بخرد. اين حالت، بواسطه ايجاد موقعيتِ متناقض  وبعضا طنز آلود ايجاد مي شود ولي «طنز» ، از سر دلسوزي به وضعيت موجود مي خندد و از آن سو،  «تهكم» نوعي تمسخرِ مردم آزارانه است. مثالي ديگر از آيرونيِ موقعيت در قطعه ي “ كتيبه” يِ اخوان ثالث آمده است كه  خواننده با يك پايانِ غيرمترقبه و طنزي تلخ مواجه مي شود.در قطعه ي “شهريارِ شهرِسنگستان” ، با آيرونيِ زيبايِ كلامي روبرو مي شويم ؛ شهريار ، سر در غار كرده تا دردِ دل كند ولي انعكاسِ صدايش در غار ، به او ميگويد كه اميدي به رستگاريش نيست :
     غمِ دل با تو گويم غار/بگو آيا مرا ديگر/ اُميدِ رستگاري نيست؟ /صدا نالنده پاسخ داد:/…..اري نيست…
         از تصويرسازي و تمثيل هم گفتيم. استاد تصويرگري در شعرِ گذشته ، قصيده سراياني نظير منوچهري و در شعر معاصر، سهراب سپهري و نادر نادرپور اند و استاد تمثيل در شعر گذشته، مولوي و در شعر معاصر ، پروين اعتصامي . نادرپور تبديل مفاهيم نامحسوس و ذهني را به مفاهيم عيني و ملموس و محسوس، حسني براي شعر مي داند و شاعراني نظير ناصرخسرو  را كه عكس اين كار را انجام مي دهند و مفاهيم عيني و محسوس را ذهني مي كنند، متهم به اخلال در ابلاغ معني مي كند.
         استفاده از زبان عاميانه و زبان باستاني يا گويش هاي محلي هم، روش هاي ديگر براي هنجارگريزي و خروج از زبان معيارند. شاملو ، استادِ استفاده از تركيبات «اركائيك» با  نثر  باستاني و توراتي است و نيز استاد استفاده از زبان و حكايات عاميانه ؛ در اشعاري نظير «دختراي ننه دريا» و «پريا». نيما و منوچهر آتشي  نيز از اصطلاحات محلي و اسامي محلي پرندگان و جانوران در اشعار خود سود مي جويندو به نوعي بومي گرائي و بومي نويسي روي آورده اند.

         خلقِ تركيبات جديدِ نامتداول، هم شيوه ديگري است. شاملو در توصيف عظمتِ يكي از مبارزان، او را با تركيب «شير اهن كوه مرد» مي ستايد كه بطور طبيعي و زيبا در شعر و زبان او نشسته است.

         نوعي ديگر از اين شيوه ها، هنجارگريزيِ نوشتاري است كه جديدتر است و در آن از سبك نوشتن پله اي استفاده مي شود. مثلاً اسماعيل شاهرودي چكه كردن خون از قلبش را بصورت پلكاني مي نويسد:   چكه
                     چكه
                          چكه
يا فرو ريختن را چنين مي نويسند:   فرو
                                                 ري
                                                     خت      تا القاي ريزش شود.
      اين گونه اشعار صرفاً « شنيداري» نيستند و بايد نحوه ي نگارششان هم ديده شود تا فهم شوند. از اين رو آنها را تحت عنوان « شنيديداري» تسميه كرده اند كه خود تركيبي بديع و جديد و مبين نوعي هنجارگريزي براي پوشش دادن به معانيِ نوظهور و جديد كلامي است.
         بحث دوگانه ي ما در زمينه ي نحوه ي شكل گيري ذهنيت و نگاه شاعرانه از سويي و شكل گيري زبان و بيان شاعرانه از سوي ديگر، در اينجا به پايان مي رسد ولي يك نكته ناگفته مانده است و آن اينكه ممكن است با دوگانه كردن و تفكيك اين مباحث، اين نظر القا شود كه در شاعر، اول نطفه ي ذهنيت شاعرانه بسته مي شود و آنگاه شاعر سعي مي كند به اين ذهنيت ، لباس كلام بپوشاند ولي در عالمِ واقع، ذهن و زبان بطور همزمان و به موازات يكديگر، در كار تولد شعرند و شاعر بدون آنكه بداند چه مي خواهد بنويسد،  دست به قلم مي برد و شعر به تدريج و لحظه به لحظه هم در زبان و هم در ذهن او ساخته مي شود. در واقع نوعي في البداهگي، در كارِ پيشبرد و گسترش شعر وجود دارد و الهامات شعري تدريجا‌ً و لحظه به لحظه - چه در ذهن و چه در زبان- شكل مي گيرند. عروسِ لفظ و داماد معنا، در اتحادي ارگانيك به آفرينش شعر منجر مي شوند. شاعر، اختيار خود را به دست تداعيات ذهني و زباني مي دهد. براهني مي گويد كوشيده است با تلفظ بي وقفه و مداومِ الفاظي كه به ذهنش خطورمي كند، شعر بسرايد و در اين كار هم موفق شده است. اين بدان دليل است كه ضمير ناخوداگاه، بين مجموعه ي خواصِ شكلي و معنايي كلمات، ارتباط برقرار مي كند و آنها را به هم ربط مي دهد و معاني پنهانِ بين آنها را كشف و به منصه ظهور مي رساند.

        تعريف شعر:

         حال ببينيم آيا مي توانيم با توجه به مجموعه مطالب و اطلاعاتي كه به دست آورده ايم، تعريفي قابل قبول از شعر بدست دهيم. شاعري را مسامحتاً و از جهت تسهيلِ تحليل، به دو بخش و حوزه تقسيم كرديم. حوزه ادراك و احساس مفاهيم، كه در ان نطفه شعر بسته مي شود و خدايان مصرع اول را به شاعر،  هديه مي كنند و حوزه تكليم و تبيين، كه كارِ شعر و شاعري را به سامان مي رساند.
         اما درك شهودي و حسيِ جهان، كه از آن به عنوان نگاه و ذهنيت شاعرانه ياد كرديم مختص شعر نيست و همه هنرها را در برمي گيرد. همه ي هنرها و هنرمندها از چنين ذهنيت و ادراكي مي- آغازند و بايد با نگاهي شسته و رفته از غبارِ عادت،  با جهان رابطه و تماس داشته باشند تا از اين حس و حال ، بار و بَر، گيرند و نطفه هنر در عمقِ جان و زهدانِ ذهنشان بنشيند. افتراقِ هنرها در حوزه دوم، يعني حوزه بياني است كه پديد مي آيد و در اينجاست كه هنرها، بر اساس و مبناي نوعِ واسطه ي بياني كه براي انعكاس حس كرده ي خود، برمي گزينند، تعدد و تكثر مي پذيرند و با نام هاي مختلف تسميه مي شوند. اين حس و درك، اگر در قالبِ كلام ريخته شود، هنرهاي كلامي نظير شعر و ادبيات پديد مي آيند و اگر در قاب تصوير، مصور گردد، نقاشي نام مي گيرد و اگر در شكلِ اصوات، مصوت گردد ، موسيقي اش مي نامند و… لذا يك تعريف مشترك از همه هنرها مي توان بدست داد و آن اينكه هنر بيان صادقانه و نابخودِ ذهني است كه با حوزه ي ناخودآگاه و ساحتِ شهوديِ وجود، متصل گشته است و انتقالِ اين مشاهدات و تجارب حسي و بلاواسطه خود از طريق ماترياليزه كردن و تجسم بخشيدن بدان هاست كه به خلقِ آثار هنري، مي انجامد. لذا در نتيجه گيريِ نهايي، شعر هم نگاه و ذهنيتي است كه بواسطه اتصال با ساحت شهودي، جور ديگر مي بيند و اين بينش و بصيرت را در قالبِ واژه هايي موجز و ترجيحاً آهنگين ماديت مي بخشد. نيمه اول تعريف كه بر وجهِ شهوديِ ادراك هنري بالاعم و ادراك شاعرانه بالاخص تأكيد مي كند، مبينِ جامعيت و فراگيري آن است و نيمه دوم تعريف، كه بر وساطت كلام و كلمه، در ظهور و بروز و خلق آن اشاره دارد مبينِ مانعيت تعريف ماست. بطور خلاصه همه هنرها از جور ديگر ديدن مي آغازند و به جور ديگر گفتن ختم مي شوند. در شروع كار، راهشان يكي است و در ادامه كار، راهشان از هم جدا مي شود.
         تعريف ما با تعاريفي كه از شاملو و ديگران نقل شد، تناقضي ندارد ولي تحليلي تر و تفصيلي تر است و ابهاماتِ ضمنيِ آنها را ندارد. اينكه شعر، هيجاني است در جان كه در زبان مي نشيند، تعريفي شاعرانه و لذا كثيرالمعنا و قليل الكلام است كه خود مي تواند يك شعر باشد ولي ما در مقامِ تحليلِ فلسفي و غيرشاعرانه، آن را باز كرديم تا حق مطلب ادا شده باشد. ساير تعاريف كه شعر، موسيقي كلام و معماري كلام و تصويرگري با كلام است ضعيف ترند و به نوعي تقليلِ جوانب گوناگون شعر، و انحلال و تحليل بردن آن در ساير هنرهايند بدون ِآن كه چيز زيادي از خودِ شعر به ما گفته باشند.

     متدولوژي ادراك و دريافت شعر:

         تا اينجا جريان خلقتِ شعر از انعقاد نطفه تا تولد را دنبال كرديم. از اينجا به بعد، خواننده ي شعر وارد ميدان مي شود. پايانِ كار شاعر، آغازِ كارِ خواننده است. در اين مرحله هم، مباحث جذاب و مختلفي حولِ محورِ نحوة ادراك و دريافت شعر و هر منوتيكِ آن وجود دارد.
         همانگونه كه گفتيم هر كلمه، علاوه بر ارجاعِ مستقيم به يك يا چند معنا، طيفي و هاله اي از معاني جانبي را بر گردِ سر خود در پرواز مي بيند كه نحوه ي انعكاس اين معاني در ذهنِ شنونده، به مجموعه ي تجارب حسي و عاطفيِ او در طول تمام زندگيش، بستگي دارد. از همين روست كه در هر- منوتيكِ مدرن، متنِ هنري را ، به عنوانِ «اثري گشوده» تلقي مي كنند ؛ بدين معني كه يك متن، ارجاعِ واحد و نهايي به مدلول و معناي خاص ندارد. حتي شاعر، وقتي كه در مقام خواننده ي شعرِ خود قرار مي گيرد ممكن است دريافتي متفاوت از آن، نسبت به زماني داشته باشد كه مشغولِ خلق و آفرينش آن بود. سيد علي صالحي تأكيد مي كند بر اينكه ديگر عصرِ داناي كل گذشته است و معناي متن ، منحصر به معناي مورد نظر نويسنده نيست كه مرجع نهايي معناي متن او باشد و دوران متون تك صدايي (مونوفونيك) گذشته است. او مي گويد:
         «خود شاعر هم، صرفاً يكي از خوانندگان شعر خود و در بهترين حالت، يك خواننده خوب است.»  شاملو مطلب را بسيار جالب تر از اين باز مي كند. او با اشاره به تفسيري كه يكي از خوانندگانش از شعر «كويري» او كرده است، برداشتِ خواننده را ، بر برداشت خود ترجيح مي دهد و ضمن تأكيد بر جنبه ناخودآگاه و لايشعر سرودن شعر، ادامه مي دهد كه : « من موقعِ نوشتنِ شعر، مثل يك «مديوم» يا نامه رساني عمل مي كنم كه نامه را به شما مي رساند، بدون آنكه بداند در آن چه نوشته شده است. طبيعي است در اين صورت من هم با شعرِ خودم، بصورتِ يك خواننده ، برخورد كنم نه به عنوانِ صاحبكار. دوستانم معتقدند كه من بدترين شارحِ شعرهايِ خودم هستم.»
         اين از آن روست كه شاعر موقعِ سرايش و در غيرِ آن وضعيت،  در دو ساحتِ مختلف شهودي و شعوري مي زيد و اين دو يكي نيستند و مسائل را مثل هم نمي فهمند . «بلوم» مي گويد شعري كه مي خوانيم در ذهن ما تبديل به «شعري جديد» مي شود و معناي شعر تنها مي تواند شعري ديگر باشد و «در هر شاعري مي توان و بايد شاعري ديگر يافت.» «بورخس» هم مي گويد «هر كتاب در هر بار خواندن دوباره زاده مي شود.»
         نتيجه آن كه ادراك شعر به معني ادراك مفاهيمِ مورد نظر شاعر نيست و هر كس ، بر اساس افق هايِ ذهني و معنايي كه در پيشينه و سوابق زندگي خود دارد، شعر را مي فهمد و از اين مسئله گريزي نيست. در واقع يك متن، تنها چيزي نيست كه هنگام مطالعه با آن سروكار داريم و كليه ي متوني كه پيش از اين خوانده ايم، در تشكيلِ شاكله و افق ذهني و نوع نگاه ما، اثر مي كنند. لذا متن همواره در «چالشي بينامتني» قرار دارد. در واقع ما با دلالت ها و ارجاعاتِ سيال و لغزنده و گريزپايي سروكار داريم و معنا ،  همان «ماهي گريز» و لغزنده ايست كه هرچه بخواهي سفت تر و محكم تر نگاهش داري، احتمال از دست رفتن و لغزيدن آن بيشتر است.
         نكته دوم در نحوه و متدلوژيِ دريافت شعر آن است كه چون شاعر، در ساحتي شهودي و خودبخودي مي سرايد، خواننده هم براي فهم متن بايد به اين ساحت نزديك شود و خواندن شعر را به نوعي مكاشفه تبديل كند. مهم اين نيست كه چقدر به معنايِ مورد نظر شاعر نزديك شود، مهم اين است كه فهمِ شعر نيز مانند سرودن آن، كارِ دل است و شهود. لذا بجاي همفكري با شاعر، در اينجا همدلي با او، راهگشاست يعني به وجهي كودكانه و نخستي و شهودي و بدون رجوعِ عالماً ،عامداً و قاصداً به سوابق ذهني، خود را در فضا و حال و هوايِ شعر، رها كني و آن را حس كني.
         و نكته سوم در ادراك شعر، اهميتي است كه نحوة خواندن آن دارد. هرچه از عيارِ ادبيتِ متون كاسته مي شود، گرايش به تندخواني آنها افزوده مي شود ؛ چون در آنها، مهم دريافت خود مطلب است. از همين رو اين متون را مثلِ روزنامه مي خوانيم و اصطلاحاً “روزنامه خوان ” ، مي كنيم ولي متون ادبي و بخصوص شعر را،   با صداي بلند و شمرده و تأني و طمأنينه و مكث ها و امتدادهايِ خاص بايد خواند . صداي بلند، براي اينكه كيفياتِ موزون و آهنگينِ شعر را حس كنيم و از آن لذت ببريم كه محروم شدن از اين جنبه، محروميت از لذتِ آن و در حقيقت محروميت از جزئي از اجزاي شعر است. شعر اساساً هنري شنيداري است كه با گوش ادراك مي شود. تأني و كندخواني هم، براي اينكه شعر، كلامِ موجز است و ظرايفِ كلام موجز را با يك بار خواندن و با تندخواندن نمي توان دريافت. و البته تمركز و دقت بر تك تكِ كلمات و معاني آنان و نيز درست خواندن و چند بار خواندن شعر، همه و همه بر ميزان بهره اي كه ما از يك شعر مي بريم مؤثرند. «بلوم» مي گويد خواندن يك شعر به اندازه سرودنش نيازمند خيالپردازي است. «كوهن» مي گويد طرز خواندن شعر مهم است و مثال مي زند چنانچه خبرهاي ساده ي روزنامه اي با لحنِ خاص و با تقطيع و احساس خوانده شوند طنين شاعرانه خواهد يافت. بنابراين شعر مكتوب وجود ندارد و شعر در حالِ خوانده شدن است كه موجوديت پيدا مي -كند. شعر، گفتني و شنيدني است نه نوشتني و از اينرو شاعر مي گويد شعر گفته ام و نمي گويد شعر نوشته ام.

        امكان ترجمه شعر:
       
         ترجمه دقيقِ شعر هرگز ممكن  نيست. اين از آن روست كه اولاً تمام صفاتِ آوايي (فنوتيك) و معنايي (سمانتيك) و فيزيكي كلمه، براي مترجم و شاعر يكسان نيست و ثانياً ممكن نيست هاله هاي معنايي يك كلمه، در زبانِ مقصد، تمامِ خصوصيات آن را، در زبان مبدأ، داشته باشد و ثالثاً، تجربه هاي زيستيِ شاعر و مترجم، يكسان نيستند. لذا گفته اند ترجمه، مانند زني است كه نمي تواند هم زيبا باشد و هم وفادار. يا بايد بدون توجه به مفاهيم كلام، در زبان مبدا ، بر زيبايي ظاهري آن متمركز شد يا اينكه زيباييِ آن را فدايِ وفاداري به مضمون آن در زبان مبدأ كنيم . اما اين بدان معنا نيست كه ترجمه ي متونِ ادبي ارزش هنري ندارند ، منتهي بايد ترجمه را يك رويداد و اتفاق زباني جديد با ارزش هاي خاصِ خودش تلقي نمائيم. چه بسا ترجمه هايي كه ارزشِ ادبي بيشتري از متنِ اصلي پيدا كرده اند. «ژاك دريدا» ترجيح مي دهد كه بجاي كلمه‌ «ترجمه» از عبارت «گذر دادنِ» متني به متنِ ديگر، استفاده كند تا بر استقلالِ ارزشي و هنريِ هر يك از آن ها تاكيد نمايد. در موردِ ترجمه ي داستان و سايرِ انواع ادبي، مشكل به حدت و شدتِ ترجمه شعر نيست چرا كه ادبيتِ داستان از شعر كمتر است. هرچه متني ادبي تر و متراكم تر باشد، امكان ترجمه آن كمتر است. عدمِ گذشتن وزن و سوابقِ ذهنيِ شاعر و همزبانانش از صافيِ ترجمه، متنِ مبدا و مقصد را به دو متنِ متفاوت تبديل مي كند.به عنوان مثال ، تلميحاتِ زبان مبدا ، قابل انتقال به زبانِ مقصد نيست .

     آسيب شناسي شعر:

      آسيب شناسي شعر از مهمترين مباحثي است كه پيرامونِ موضوع مورد نظر ما، مطرح است. پاره- اي از جرياناتي كه خود را به تفكرات پست مدرنيستي منتسب مي كنند، با مانوردادن بر روي وجوه هرـ منوتيكي و تأويل گرايانه، سر از تركستانِ معناگريزي و نفي معنا درآورده اند. در حالي كه نتيجه ي اين مباحث، تكثير و تكثرِ معناست نه معناگريزي. نفيِ معناي واحد و يگانه است نه نفيِ معنا بطور كلي.
         در بيان فلسفه شعر، گفتيم كه شعر آمده است كه زبانِ ناقص و گنگِ معيار را تكميل كند. چيزي بگويد كه با زبانِ معيار، قابل گفتن نيست در حالي كه آسيبِ جدي  بخش هائي از شعرِ معاصر اين است كه نوعي پسرفت از زبانِ معيار محسوب مي شوند و نه تنها چيزي بدان نمي افزايند بلكه به گنگي و معنازدايي از آن هم كمك مي كنند. اين نكته مهم است كه اصولاً معانيِ جديد بر بستر معانيِ قديم و موجود آفريده مي شوند و هيچ معنايي، در خلأ، خلق نمي شود. بلكه بر محور و در ادامه معاني قديمي است كه معاني و مفاهيم جديد شكل مي گيرند و از اين راه است كه ظرفيت هاي ناشناخته و پنهانِ معناييِ كلمات، كشف و بكار گرفته مي شود حال آنكه گرايشاتِ بيمار، ظرفيت هاي موجودِ معنايي را هم از بين مي برند. در واقع بدونِيك مبنايِمشتركِ كلي در مفاهمه ، نمي توان به سويِ سويه هايِ غير مشترك معنايي و كشفِ معنا هاي جديد حركت كرد . ما با كمكِ فهم مشترك و آغازيدن از آن است كه مي توانيم به برداشت ها و قرائت هايِ ويژه ي خود از متن هم راه يابيم؛ ولي هرگز نمي توانيم از هيچ آغاز كنيم .
         ابتذال در شعر، دو جنبه دارد: سنت زدگي و تجدد زدگي. اولي از راه تكرار و تقليدِ گذشته و دومي از راه شيادي و تظاهر به نوآوري و آوانگارديسم عمل مي كند كه اتفاقا اين دومي هم نوعي تقليد  از تجدد مآبي است و همانگونه كه گفتيم هنر با تقليد و تكرار وعادت ، مي ميرد.
         درست است كه شعر، انحراف از زبان معيار و خطركردن در آن است ولي انحرافي آگاهانه براي افزودن بر غناي زبان و استحصالِ پتانسيل هايِ معنايي نهفته و نامكشوفِ آن. اين نوع از شعر، افزودن چيزي تازه به واقعيت است نه تكرارِ سنت هايِ زباني و تقليد از آنها- كه افراط است- و نه تخريب زبان و محتوا زدايي از آن – كه تفريط است- . پريشان نگاري هايي كه در شعر و نقاشي، مد شده چيزي به داشته هاي ما كه نمي افزايد هيچ، آنچه را هم كه داريم از ما باز مي ستاند. اين زبان پريشي ها و شيزوفرني هايِ زباني، در بهترين حالت، از نوعي روان پريشي، و در بدترين حالت از نوعي شيادي حكايت مي كند. شياديِ خياطاني كه براي امپراتور، لباس نامرئي دوختند، شباهت زيادي با موقعيت متشاعران تجددزده دارد . در اينجا هم ، از ترسِ زبان نفهمي و شعر ناشناسي، ناچار به تصديقِ علي العمياي بافته هايِ ذهنيِ مدعيانِ هنرِ پيشرو و آوانگارد  مي شوي. اما اگر خوش بينانه، منشاء اين زبان پريشي ها را در نوعي روان پريشي بدانيم، آنگاه صادرات ذهنيِ اين دوستان، خوراكِ خوبي براي تحليل هاي روانشناسانه خواهد بود.
         «شمس لنگرودي» مي گويد عده اي فكر مي كنند پست مدرنيسم در شعر، يعني معناگريزي در حاليكه پست مدرنيسم يعني اينكه قطعاً نمي توان به يك معنا دسترسي پيدا كرد و اين «معناناپذيري» است كه با «بي معنايي» فرق دارد. اولي لغزندگيِ معناست و دومي عدمِ آن و عمران صلاحي مي گويد درست است كه شعر حادثه اي است كه در زبان اتفاق مي افتد ولي اين حادثه «واقعاً بايد اتفاق بيافتد» نه آنكه بشكلِ تصنعي، بر سرِ كلمات، بلا بياوريم . باباچاهي از اين رويكرد به عنوان «تروريسم» ادبي تعبير مي كند و مي گويد عده اي چنان اسيرِ وسوسه هاي نوسرايي شده اند كه بجاي مدرنيسم، سر از تروريسم درآورده و همه چيز را منفجر مي كنند. سيد علي صالحي از آن به عنوان «شر زبان» در مقابل «شعر زبان» تعبير مي كند. او «شرّ زبان» را نوعي حسابگريِ عقلاني بر عليه ادراك و روابطِ معهودِ كلمات و نوعي كودتايِ ادراكي و هدفمند و تخريب آگاهانه و عامدانه ي زبان مي داند كه جلوه اي ديگر از تحميلِ روحِ ديكتاتوري، بر زبان است و مي گويد از طريق «شر» هرگز به «خير» نمي رسيم و اين مسيرهايِ از پيش تعيين شده، به «شرِ زبان» منتهي مي شود در حاليكه «شعرِ زبان»، نوعي شعرِ شهودي و غير معامله گر است. چه بسا اين شعر روابطِ معهودِ كلمات را بر هم زند يا بر هم نزند. شعر زبان، با شعري كه مولودِ زبان پريشي است فرق دارد. با استفاده از «عقلِ عمد» و «عمدِ عقل» به تملك و زورگويي نسبت به زبان مي رسي نه به عشق در زبان و «تجاوز به قصدِ مالكيت نيز، بازدهِ روحِ جبارِ ما طي سه هزار سال ستم است. ما در مقامِ مظلوم، به وقتِ انقلاب در زبان، از همان الفبايِ ظالم سود مي جوئيم» «در صورتي كه شعر، مولودِ صلح و آزادي» است و به آهنگ طبيعي و لحن زنده ي زندگي نزديك است و استبداد و تحميل بر زبان را برنمي تابد.
       علي ايحال اين نيهيليسمِِِِِِ ادبي، فلسفه ي وجوديِ شعر را كه گسترشِ امكانات ِبيانيِ زبان است، زيرِ سوال مي برد. خروج از زبان معيار برايِ فراتر رفتن ودر گذشتن از آن است نه عدول  وفروتر رفتن از آن وكور كردنِ ظرفيت هايِ موجود ِ بياني .

    كاركرد شعر:

     دستاوردهاي شاعر، نتايجِ فرعي كار اويند. در فكر و انديشه ي او ، رسيدن به اين نتايج هدف نيست و در واقع  شاعر ، هدفي جز بيانِ حس كرده ي خود و برداشتن بارِ معنا از دوشِ دل ندارد ولي اين نتايج خودبخود در حوزه هاي پنج گانه زبانشناسي، خودشناسي، روانشناسي و فلسفه و زيبايي شناسي، بدست مي آيند:
         در حوزه «زبانشناسي» شاعر با مانور بر وجهِ كلامي شعر، ظرفيت هاي جديدي براي گفتن در زبان كشف مي كند و امكانات بياني زبان را توسعه مي دهد. شعر با دخل و تصرف در زبان و دستور زبان، معناهايي را كه در زبان سابقه نداشته ، از لايه هايِ پنهان زبان استخراج مي كند يا معانيِ بكر و جديدي مي آفريند . بنابراين شعر هم كشف و هم اختراعِ ظرفيت هاي پنهان و جديد در زبان است.
         در حوزه «خودشناسي»، شاعر با ميدان دادن به ناخودآگاه ، از مكنونات وجود و گوشه هاي تاريك روان آدمي پرده برمي دارد و انسان را به خودش نزديك مي كند. به تعبير روانشناسان ،نه دهم  از كوهِ يخيِ وجودِ انسان زير آب است كه ضمير ناخودآگاه او را تشكيل مي دهد در حاليكه انسان تنها به يك دهمِ اين وجود، اشعار و اشراف دارد. در عرصه ي شعر، انسان با مكانيسمي شبيهِ اتوهيپنوتيزم، به ناخودآگاه امكان بروز و ظهور مي دهد.
         در حوزه«روانشناسي» همين خودشناسي ها، زمينه را براي روانكاوي و روان درماني فراهم مي- سازد. از همين روست كه مقوله اي بنام «شعردرماني» داريم كه شاعر با بيان مكنونات و عقده هاي ناگفته، به بازگشاييِ گره هاي رواني خود و خلاص شدن از دست انرژي هاي مزاحم آن توفيق مي يابد.
         فروغ فرخزاد مي گويد: « شعر براي من مثل رفيقي است كه وقتي به او مي رسم مي توانم راحت با او درد دل كنم. جفتي است كه كاملم مي كند. راضيم مي كند بي آنكه آزارم دهد … شعر مثل پنجره اي است كه هر وقت به طرفش مي روم خودبخود باز مي شود. من آنجا مي نشينم، نگاه مي -كنم، آواز مي خوانم، داد مي زنم، گريه مي كنم، با عكس درخت ها قاطي مي شوم و مي دانم آن طرفِ پنجره ، فضايي هست و كسي مي شنود … وسيله اي براي ارتباط با هستي. من در شعر خودم چيزي را جستجو نمي كنم بلكه تازه خود را پيدا مي كنم.»
         تأثير سروده رودكي بر امير نصر ساماني و استفاده از شعر به عنوانِ چاشني سخنراني هايِ برانگيزاننده، از اين رهگذر است.
         لذت بردن از شعر تنها محدود به تحريك احساسات و شور و شعف ما نيست. شعر بواسطه ي آنكه نوعي بيانِ موجز و در واقع نوعي تقطيرِ تجاربِ حسي و عاطفي نوعِ بشر است ،گاه به معمايي شباهت مي يابد كه گشودن و حل اين معما، به خواننده، نوعي لذتِ كشف و شهود و مكاشفه ارزاني مي دارد.
         التذاذ و آرامش روانيِ حاصل از حشر و نشر با شعر و شاعران ، به تصعيد ِانژيهاي روحي و رواني و انداختنِ مازادِ انرژيهاي مزاحم و مخرب ، در كانال هاي مثبت ياري مي رساند. تأثير شعر و قدرت برانگيزانندگي و اقناع ان فراتر از نثرِ خشك علمي است بهمين دليل الهيون و اخلاقيون سعي كرده اند به زبان شعر متوسل بشوند.
         تمايل و تلاش براي رفتن به آن سوي پديدارها و نفوذ در پشتِ صحنه ي هستي، كاري است كه شعرا را با فلاسفه و عرفا پيوند مي زند. با اين تفاوت كه شعرا ، بر خلاف فلاسفه و عرفا، نسخه اي براي بشريت نمي پيچند و تنها از راه عريان كردنِ صادقانه ي روحِ خود، مؤثرتر و بهتر از خودِ فلاسفه و عرفا به نتايجِ مورد نظر آنها ، نزديك مي شوند. «هايدگر» مي گويد شعر، بيان راز هستي است كه به زبان عادي قابل بيان نيست و توانايي شعر براي گشودنِ راز هستي، بيشتر از فلسفه است. بزرگترين شاعران ما از خيام و حافظ و مولانا تا شاملو و سپهري و اخوان و فروغ در عرصه ي راز هستي ، سخنان بسياري براي گفتن دارند.

        شعر در حوزه نقد:

         مبناي نقدِ شعر بايد «شعريت» آن باشد و شعريت هم ، اولاً به ميزانِ اتصالِ شهودي ِ شاعر با عوالم ناشناخته و نامكشوفِ وجود و كشف رازهاي آن عوالم و ثانياً در قدرتِ ابلاغ اين معانيِ رازورزانه  است. بهترين اشعار آن است كه چنان لفظ و معنا را چفت كرده باشد كه نتوان آن را «به عبارت ديگر» و به بياني ديگر سرود. به قول «ياكوبسن» شعر « انتقال اجزاءِ  زبان  ، از محورِ جانشيني به محورِ هم- نشيني است .» يعني كلمات چنان بايد در جوارِ هم بنشينند كه نتوان آنها را با كلمات ديگر جانشين كرد.
         اما احرازِ اين توانايي ها، حتي در حوزه صاحب نظران ، نسبي است. گاهي ناتواني در ارتباط برقراركردن با شاعر، از ناحيه خواننده است و گاه از ناحيه شاعر. ناهماهنگي و عدمِ شباهت در عوالمِ حسي و زيسته ي شاعر و خواننده ، مي تواند مخلّ ارتباط بين آنها باشد. لذا نقدِ شعر جهت و سمتي ذوقي پيدا مي كند. آدم، با شاعري مي تواند رابطه برقرار كند و با ديگري نمي تواند. در حوزه ي نقد ادبي، نبايد كار را به خوب و بد كردن شعر برسانيم چون معيارهاي علمي و تجربي، براي محك زدن نداريم و همه چيز را بر اساس هم حسيِ سمپاتيك با شاعر و بر اساس ذوق و پيشينه تجاربِ حسيمان، مي سنجيم. صاحب نظر، مي تواندنظر خود را داشته باشد اما منِ غيرِ صاحب نظر هم، حق دارم با معاييرِ ذوقيِ خودم، قضاوت كنم. غرض، انگيزش هاي شاعرانه و عارفانه است كه ممكن است من، در ارتباط با شاعري كه اهلِ نظر، تحقيرش مي كنند بيشتر پيدا كنم تا در ارتباط با شاعري كه اهل نظر توقيرش مي كنند.
         هيچ قاعده و قانون و چارچوبي تحت عنوانِ «نقد ادبي»، حق تحميل ذوقش را به من ندارد چرا كه همه قواعد و قوانين و اصولِ نقد ادبي پس از خود ادب و ادبيات آمده اند و نمي توانند ادبيات را به بندِ چارچوبهاي متصلب و منجمد بكشند. همانگونه كه دستور زبان (صرف و نحو) هم مؤخر از زبان است و نه مقدم بر آن.
         لذا ضمن اينكه اطلاعاتتان از نقد ادبي را گسترش مي دهيد و حوزه هاي جديدي از ادراك هنري را بر روي خود مي گشائيد ، «مقهورِ» صحبت اهل نظر نباشيد و اگر نتوانستيد با شاعري رابطه برقرار كنيد بدون ترس از انگِ نافهمي و بيسوادي، نظر خود را بيان كنيد و پايِ آن بايستيد ولو اين شاعر حافظ يا سپهري  يا ديگران باشند.
         نكته ديگر اينكه روندِ رو به گسترشِ تجريد در شعر در جهت «شعر ناب»، و سخن گفتنِ شاعر از خصوصي ترين تجارب ذهني و حسي اش، باعثِ ديريابي و صعب الفهمي شعر او شده است و اين مشكل، امروز بيشتر از هميشه رخ نموده است. اعتراض مي شود كه چرا بايد شعري را كه هيچكس نمي فهمد و نمي تواند با آن مربوط شود و از خصوصي ترين مسائلِ شاعر -كه به من ربطي ندارد-سخن مي گويد، بسرائيم و توقع داشته باشيم ديگران بخرند و بخوانند و تعريف و تمجيدش كنند و در غير اينصورت آنها را به چوب و زخمِ زبانِ نافهمي و بي ذوقي بنوازيم ومطعون سازيم؟
         اعتقادِ نگارنده آن است كه از آنجا كه شاعر، مرثيه خوانِ دلِ ديوانه خود است، فاعلِ فعلِ سرودن نيست. بلكه اين شعر است كه مي آيد و او را مي سرايد و اين سرودن ، باري از دوشِ دل و جان او برمي دارد. لذا نمي توان به او فرمان ايست و توقف داد. چه بهتر كه اين سروده ، باري از دل و جان مخاطب هم بردارد ولي شعر، كه مخاطب مدار و سفارشي نيست و چه بسا نتواند زبان ِحال مخاطب باشد. پس شاعر بايد كار خود را بكند؛ با اين تبصره كه اگر حس مي كند مخاطبي ندارد و نمي تواند با مخاطبي مربوط شود، بهتر است از خير نشرِ اشعارش بگذرد و براي خود و امثال خودش بگويد و بسرايد مگر اينكه واقعاً حس كند در آن سوي زمان و مكاني كه او مي زيد، كسي هست كه او را بفهمد. و نكته ديگر آنكه «رولان بارت» از بنيانگذاران نقد جديد ادبي مي گويد ناقد، در پيِ كشف معنيِ متن نيست بلكه خود، متنِ جديدي را مي آفريند و نقد را به معناي ارجاع آن به نيت مؤلف نمي داند.     
                                                                                             
      كتاب شناسي:

از آنجا كه به بسياري از منابعِ مورد استفاده ي اين نوشته، دسترسي نداشته ام  و بنابراين ارجاع مستقيم بعضي اقوال به مراجع مورد نظر، عملاً ممكن نبوده است ، ناچار مطالب را از حافظه نقل كرده- ام. ضمن اينكه بعضي از اين مطالب در مصاحبه هايي  در روزنامه ها و مجلات آمده اند كه امر دسترسي بدانها را مشكل تر كرده است. لذا مصاحبه ها ي اهلِ نظر را يكي از منابع اصلي اين نوشته ها به حساب بياوريد. و اما ساير منابع:
- ساختار و تأويل متن (بابك احمدي- نشر مركز)
- دفترهاي زمانه (مصاحبه با فروغ فرخزاد)
- درباره شعر (لارنس پرين- ترجمه فاطمه راكعي- انتشارات اطلاعات)
- شعر و انديشه (داريوش آشوري- نشر مركز)
- مقدمه ي گزينه اشعار شاملو- قيصر امين پور- نادرپور (نشر مرواريد)
- شعر چيست (سارتر- ترجمه دكتر شريعتي)
- حرف هاي همسايه (نيما يوشيج)
-  چهار مقاله  ( نظامي عروضي سمرقندي )
-   المعجم في معايير اشعارالعجم ( شمس قيس رازي )
-  نفايس الفنون ( آملي )

 نویسنده :محمد امین مروتی